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Jueves, 17 de octubre de 2013

CINE › EL ACTOR GUILLERMO PFENING DEBUTA COMO CINEASTA CON CAITO

“Hacer esta película fue un gran juego”

Esta ópera prima resulta un dispositivo narrativo anómalo, que va del documental a la ficción y de allí a cuanto punto medio entre ambos exista. Y trata la discapacidad del hermano del director, que sufre de distrofia muscular, evitando los golpes bajos.

 Por Ezequiel Boetti

“Diario de rodaje”, “una película que contiene otra”, “ficción documentada”, “docuficción”. Un recorrido por las reseñas publicadas sobre Caito muestra que no existe una definición consensuada. Y con razón. Al fin y al cabo, la ópera prima del actor Guillermo Pfening se constituye como un dispositivo narrativo anómalo, que va del documental a la ficción y de allí a cuanto punto medio entre ambos exista, haciendo de la síntesis nominal una tarea imposible. “Para mí es la historia de dos hermanos queriendo hacer una película. Lo que pasa es que en el medio hay un montón de cosas”, sintetiza el flamante cineasta durante la entrevista con Página/12. Aquellos interesados en dilucidar ese “montón de cosas” tendrán su oportunidad a partir de hoy, cuando el film se estrene comercialmente después de girar durante un año y medio por festivales nacionales e internacionales.

Estrenada en el Bafici ’12 y producida por Matanza Cine, la compañía de Pablo Trapero (quien había dirigido a Pfening en Nacido y criado), el film es una derivación del corto homónimo que el actor filmó en 2004 y que actualmente puede verse en YouTube. Allí narraba la historia de un deseo de su hermano catorce meses menor, el Caito del título, quien desde sus primeros años padece una distrofia muscular que debilita sus músculos, impidiéndole moverse autonómicamente. Aquel ejercicio audiovisual trascendió el ámbito familiar hasta alzarse con uno de los concursos más prestigiosos de la disciplina, el George Méliès, otorgado anualmente en Toulouse. Ya con el premio bajo el brazo, y aún en tierras francesas, el mayor de los Pfening sintió el vacío de la meta alcanzada y quiso redoblar la apuesta. “¿No habrá algo más para hacer después de esta experiencia conjunta tan copada?”, se preguntó. La respuesta afirmativa tomó forma con el tratamiento de un nuevo guión que recibiría el espaldarazo definitivo en 2006, ganando el concurso para proyectos en desarrollo de Ibermedia. “En ese momento me dije que tenía que hacerlo”, recuerda el actor, cuyo CV incluye una veintena de películas –entre ellas Wakolda, actualmente en cartel– y otros tantos programas de TV.

Claro que el proyecto imaginado era radicalmente distinto al que finalmente fue. “Era una ficción en la que Caito estaba atravesado por el deseo de ser padre, tenía un amor con la ‘puta’ del pueblo y saciaba su instinto paternal con una nena que vivía enfrente del taller mecánico de un amigo. Era una historia muy distinta, con un tono fabulesco y con mi hermano quedando como una especie de héroe. Todo muy cuentito”, describe. Rara paradoja, el corte definitivo encontró en el estiramiento de los tiempos burocráticos a su principal aliado. “Tuvimos que esperar varios meses más por el atraso de los créditos del Incaa y en ese período entramos en crisis con el material. Ahí se nos ocurrió retomar algo del corto conmigo adentro y con un tono más documental. Pablo siempre me insistía con esa idea y yo siempre le decía que no, que era demasiado actuar y dirigir. Se ve que no me quería embarrar del todo”, se sincera. Con la idea afinada, reunió a un equipo de amigos del ambiente (el director Juan Bautista Stagnaro, el actor Lucas Ferraro y las actrices Bárbara Lombardo y Romina Ricci) para narrar una historia que, como se leerá más abajo, terminó de construirse mucho después de que se apagara la cámara.

–¿A qué se refiere cuando dice que “entraron en crisis con el material”? ¿Hubo algún hecho particular o simplemente decantó la idea?

–Decantó. Quizás en algún momento me volví medio necio y no escuché las ideas de Pablo. Cuando me di cuenta de que eran mejores, intentamos que el guión no estuviera cerrado y que la película impacte en él. Buscamos estar permeables porque no teníamos motivo para apurarnos. En ese sentido, también me tomé mucho tiempo para editar.

–¿Y cuándo comenzó a darle al film su forma definitiva?

–Después de esa crisis, convocamos a Agustín Mendilaharzu y empezamos a trabajar en lo autorreferencial, en la película dentro de la película. Nos dimos cuenta de que lo interesante era el proyecto en sí y que la historia tenía que denunciar y enunciar eso: yo, Guillermo, llego a Marcos Juárez, mi ciudad natal, para filmar una película con Caito; en la preproducción, mientras lo muestro en su ámbito cotidiano, descubro su deseo de ser padre y ahí se inaugura una ficción. Estando allá se me ocurrió filmar el backstage y no cortar la cámara cuando terminaba la escena para un potencial uso, aunque no tenía muy en claro qué hacer con eso.

–Ese material finalmente aparece en la película. ¿Cómo decidió incluirlo?

–En la sala de edición vi la última escena y me di cuenta de lo emocionado y sobrepasado que estaba mi hermano, y entendí que no sabía si él era consciente de esa exposición. Sentí que terminar así era parecido a esos programas de televisión que llevan gente a llorar con musiquita de fondo y entonces le agregué la parte final. Con eso me quedé muy satisfecho, porque la exposición que más me preocupaba era la de Caito. Además de él y la familia, la película terminó haciéndose con amigos.

–En una de las presentaciones de la película habló de “jugar a hacer ficción”. ¿Esa idea lúdica se relaciona con la participación de sus amigos?

–Es que para mí la película es un gran juego: yo juego a dirigir, Caito y Stagnaro juegan a actuar, la nena también; todos, de alguna manera, hicimos una primera experiencia. Con los coautores debatimos cómo pasar del documental a la ficción y entonces pensamos la escena del tanque australiano. Es un juego que condensa toda la película, un plano cenital con todos los ingredientes mezclándose hasta generar un cambio de formato. Siempre temía a los golpes bajos y violines, porque es un tema tratar la discapacidad sin caer en eso.

–En ese sentido, la enfermedad es una variable que el mismo film parece excluir cuando Caito explica frente a cámara las características del mal que padece.

–Claro, era una forma de decir “tengo esto y de ahora en adelante vamos a jugar”. Eso lo tuvo muy en claro Agustín Mendilaharzu cuando propuso presentar al personaje de entrada diciendo lo que tenía. También pensábamos que si íbamos a tener en la ficción un protagonista con distrofia muscular, era bueno que el público lo conozca de entrada para generar una empatía mayor.

–Además, esa explicación inicial también permitía naturalizar la enfermedad durante el resto de la historia.

–Sí, es que Caito es así en su vida, con su familia y su gente. Más allá de las dificultades y la angustia obvia que genera, es algo que todos vivimos de esa forma, asumiéndolo y naturalizándolo pero sin negarlo.

–Su oficio de actor lo lleva a indagar en vidas ajenas, a “jugar” a ser otro. Resulta llamativo que la propuesta de su primera película tome como materia prima su intimidad.

–Como actor, siempre arranco trabajando desde mí mismo, y como director quería empezar con algo conocido, que tuviera cerca. Tengo una cosa media idílica por la que respeto mucho más la dirección que la actuación. Uno como director puede hacer lo que quiera, pero quería hacer lo que siento porque para “jugar” a ser otro ya está la actuación. No busco, al menos hoy, dirigir cincuenta películas, sino dos, tres, cuatro o las que sean, siempre que pueda hablar de lo que conozco. Siento que hay algo del arte que consiste en trabajar con tus materiales y me gustaría que mi camino fuera ése.

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“Siento que hay algo del arte que consiste en trabajar con tus materiales”, afirma Pfening.
Imagen: Bernardino Avila
 
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