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Miércoles, 23 de marzo de 2016

CINE › EL DIRECTOR BRASILEñO GABRIEL MASCARO PRESENTA SU PELíCULA VIENTOS DE AGOSTO

“Veo la dualidad del sueño y la muerte”

Sobre esos dos ejes trabaja el primer film de ficción de Mascaro, rodado en un pueblo costero brasileño pero que elude el folklore playero para profundizar otros temas. “Parece un espacio de aparente libertad absoluta, pero sin embargo es lo opuesto”, dice.

 Por Juan Pablo Cinelli

A diferencia de películas de perfil más comercial, en las que el relato casi no necesita más que de sí mismo para resolverse y cumplir con su destino de ser narrado y de tener un sentido, films como Vientos de agosto, del brasileño Gabriel Mascaro, que se estrena mañana en Buenos Aires, exigen de parte del espectador una observación mucho más activa. Un compromiso que se sustenta en la voluntad de entablar un diálogo con el artista, en el que la mirada ajena busca y aporta elementos y argumentos que a la vez completan y amplían la historia. Del mismo modo en que estas películas se enriquecen con el aporte del espectador atento, las voces de sus directores también pueden resultar una herramienta útil y oportuna para abordarlas. Y Mascaro, que hasta Vientos de agosto sólo se había dedicado al cine documental, resulta ser un buen guía a la hora de sugerir algunos itinerarios a través de los extraños pero cálidos caminos que su película propone. La acción transcurre en una pequeña villa de pescadores en un lugar indeterminado de la costa brasilera. Un espacio muy vívido y real cuyos bordes se pierden en el territorio de lo onírico y donde el mar parece ser una zona de tránsito entre la vigilia y el sueño, pero también entre el mundo de los vivos y el de los muertos. “En la película está muy presente la dualidad del sueño y la muerte, como también la figura del cuerpo como elemento que conecta estos dos planos”, afirma Mascaro. “El mismo cuerpo que está naturalmente desnudo, también está conectado con la muerte de forma orgánica. La película se propone mirar al cuerpo orgánicamente desde diferentes perspectivas. Un cuerpo que se entrega al sexo, que muere, que se pudre. Un cuerpo que es llevado por las olas; un cuerpo que no va al cielo pero tampoco al infierno, sino que se va al mar, como dice un personaje, un pescador. Ahí se representan dos formas filosóficas de cómo mirar a la vida y a la muerte, en donde el mar es un espacio intermediario en donde tiene lugar todo este devenir que, sí, es muy cercano al sueño”, completa el director.

–Según parece el límite del mar no viene a marcar un final, sino que representa una continuidad de la vida cotidiana, pero también el comienzo de una dimensión nueva. ¿Cómo fue construyendo esa idea?

–Traté de no pensar en Brasil al imaginarlo, sino en un espacio mítico. Una zona casi mitológica que se mezcla con un perfil geográfico casi surrealista. Ahí tiene lugar una realidad muy cotidiana y sencilla, pero también casi intangible. Entonces la película está inmersa en la cultura de la playa y la naturaleza, pero sin que sea posible identificarla de manera nacionalista. Pero el pueblito y su cementerio en la playa son reales. Ahí pude oír historias de cómo el mar de- sentierra los huesos y el gran dilema de los pobladores es si deben enterrar una vez más esos cuerpos ahora dispersos o bien dejar que el mar haga su trabajo.

–Por eso no es extraño que sea ahí, en el fondo del mar, en donde Jeison, uno de los protagonistas, tiene su primer encuentro con la muerte.

–Absolutamente. Ellos tienen un gran dilema existencial: si no- sotros encontramos algunos huesos en la arena, ¿se trata de huesos que se están yendo al mar o de huesos que están volviendo, devueltos por él? Me pareció que era interesante ver el lugar que esa cuestión ocupa para los habitantes de este pueblo, porque la forma en que ellos perciben el mar es incluso más importante que la cultura de enterrar los cuerpos. El mar es como una ultra entidad filosófico existencial, casi divina. Entonces si el mar se los lleva, esos cuerpos, esas almas, esos sueños no están ni en el infierno ni en el paraíso, sino en otro lugar quizá mundano. Igual que nosotros, pero libres.

–¿Por qué elegiste construir la banda sonora con punk rock y heavy metal, dos ritmos que no tienen que ver con las raíces del Brasil, pero que tienen una fuerte tradición dentro de su país?

–La idea era que, como la historia transcurre en un pueblo chiquito y aislado geográficamente, la película contextualizara la distancia que el pueblo tiene de cualquier instancia oficial como parte de un estado. Pero no tan aislado que se convirtiera en intocable. Un lugar que conserva sus raíces pero contemporáneo, abierto al mundo; geográficamente distante pero de ninguna manera aislado culturalmente. Traté de que los personajes tuvieran el deseo de dialogar contemporáneamente con otras culturas. Por eso para mí el personaje de la chica joven es muy significativo: maneja un tractor, escucha punk y heavy metal, quiere ser tatuadora. Tiene un devenir culturalmente distinto, pero la película no trata esa diferencia como algo chistoso o exótico, sino que los deseos de ese personaje también son orgánicos dentro de su propio universo. La música también me sirvió para quebrar la atmósfera de un paisaje idealizado, y eso evita que la película acabe siendo apenas naïf.

–La aparición del personaje que se dedica a grabar el sonido del viento también produce un quiebre dentro del relato, que además parece un salto en el tiempo entre dos realidades cuyas diferencias no son sólo sociales sino también culturales, tecnológicas y hasta históricas.

–También personifica una paradoja, porque siendo tan distinto, tan ajeno y tan extranjero, sin embargo su materia prima es la misma que la de los pescadores. Ese viento que él viene a registrar es el mismo que para los pescadores representa una herramienta de trabajo. Este personaje llega para percibir esos mismos vientos pero desde una perspectiva distinta. La idea era crear una ruptura: cómo un mismo elemento en común puede ser tan distinto para uno y para otro y cuán grande puede ser la distancia entre las formas en que cada quien lo percibe.

–Al principio del film una anciana le dice a la chica que para ella los sueños son una puerta para atravesar el velo de la muerte. ¿Es posible que este chico que escucha el viento represente una forma de sueño para Jeison?

–Sí, pero la fascinación es doble. Porque es cierto que a Jeison lo seducen esa tecnología y la labor extraña que lleva adelante el otro, pero también el otro se fascina con Jeison, un chico curioso que le habla de los pulmones del mundo. Que en una película sobre el viento un personaje que se dedica a escucharlo y otro que afirma conocer en dónde están esos pulmones del mundo, acaben fascinados el uno con el otro es casi una cuestión de lógica. El intercambio cultural que se produce entre ellos se genera a partir de esa fascinación, pero paradójicamente también expone sus diferencias.

–¿No es ese mismo deslumbramiento lo que acaba generando en Jeison una suerte de desprecio por su propia realidad?

–A Jeison lo atrae lo diferente de una manera amplia. Por eso se relaciona con esta chica que quiere ser tatuadora, que escucha heavy metal y en el fondo es tan distante y distinta como el chico que escucha el viento. Además Jeison es un personaje con una identidad más débil, menos fuerte que la de los otros dos, y siempre está vinculándose con otras personas que puedan darle una experiencia del mundo diferente de la que él es capaz de tener por sí mismo. Y cuando por fin se fascina con ese cadáver que encuentran en el mar, que se va descomponiendo, Jeison termina desconectado de la chica y de su propia comunidad: se admira de ese cuerpo que se pudre, quiere cuidarlo y defenderlo. Y su actitud trae a la superficie el dilema filosófico de su comunidad acerca de qué hacer con sus muertos y el vínculo con el mar, que tiene que ver con la idea de la eternidad.

–El periplo que realiza Jeison con ese cadáver que encuentra en el mar tiene algo de El proceso, de Franz Kafka. Una versión amazónica de ese laberinto burocrático del que Jeison recién encuentra una salida forzada sobre el final.

–Es casi como la burocracia extrema de Kafka, pero en un lugar por completo tranquilo, casi idílico, ideal (aunque tal vez sería más correcto decir idealizado), en el que la presencia del estado es nula y en el que nadie nunca imaginaría que puede tener lugar un proceso kafkiano. Un espacio de aparente libertad absoluta, pero que sin embargo es lo opuesto.

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Hasta Vientos de agosto, Gabriel Mascaro sólo se había dedicado al cine documental.
 
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