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Martes, 14 de junio de 2011

PLASTICA › LA 54ª BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE VENECIA

Paradojas de la Bienal veneciana

La nueva edición de la Bienal, más conservadora que las anteriores en su muestra de tesis, exhibe un nivel muy alto en varios de los envíos nacionales, como los que se ven en los pabellones de Francia, Suiza y Bélgica.

 Por Fabián Lebenglik

Desde Venecia

La 54ª Bienal veneciana se compone de unas doscientas exposiciones, divididas en tres núcleos: la muestra central, las participaciones nacionales y los eventos colaterales.

Esta edición tiene como curadora a la suiza Bice Curiger, historiadora del arte y crítica, graduada en la Universidad de Zurich. Curadora de la Kunsthaus Zurich desde 1993 –uno de los museos de arte moderno y contemporáneo más importantes de Europa–, Curiger es también coeditora y editora jefe de la célebre revista internacional de arte Parkett, que se publica desde mediados de los años ochenta en Zurich y Nueva York.

La nueva edición de la Bienal propone para su muestra central (en los Giardini y Arsenale) el título “Iluminaciones”, que junto con el eco evocativo del iluminismo, contiene también inscripta la palabra “naciones”, para celebrar, según dicen los organizadores, la multiplicidad, las diferencias y matices nacionales. En este punto, la nacionalidad es entendida en su sentido más amplio, que excede el marco geopolítico. “‘Iluminaciones’ –dice la curadora– pone el énfasis en la comprensión intuitiva y la iluminación del pensamiento promovidos por un encuentro con el arte y con su habilidad de afinar las herramientas de la percepción. Mientras que la última Bienal subrayó la creatividad constructiva, ‘Iluminaciones’ se centrará en la experiencia iluminadora, en las epifanías producto de la comprensión intelectual intercomunicativa.”

El recorrido general se presenta relativamente conservador en comparación con ediciones anteriores. La estética general resulta más afín con galerías y museos que con el campo de pruebas que siempre fue esta gran muestra veneciana. En tal sentido resulta paradójico que el artista que abre el pabellón central, donde está albergada la muestra de tesis de la curadora, exhibe enormes pinturas de Tintoretto especialmente colocadas como declaración de principios. En este mismo espacio, en la edición de 2009, estaba la gigantesca instalación espacial del tucumano (residente en Alemania) Tomás Sarraceno, que deslumbró a todos.

Los Tintoretto son contradictorios con la Bienal y redundantes respecto de Venecia, porque toda Venecia es una ciudad-museo que ofrece al mismo tiempo arte de mil años a la vista del visitante. El canónico Museo de la Academia de Venecia (de donde se tomaron prestados dos de las pinturas de Tintoretto) exhibe magníficos cuadros del maestro. Pero incluir a Tintoretto como punto de partida museifica el espacio de la Bienal que siempre presentó propuestas innovadoras o decididamente experimentales. El propio contexto veneciano, fuera del recorrido de la Bienal, ofrece un gran panorama de pinturas del siglo XVI.

En cuanto al énfasis en los envíos nacionales, esto sí funcionó positivamente, porque levantó el nivel general de las presentaciones por país.

Para destacar alguno de los pabellones nacionales (el muy buen envío argentino fue motivo de esta columna el martes pasado) habría que empezar por el de Francia. Si bien Christian Boltanski es una institución en su país, la enorme instalación que presenta en el pabellón francés no es más de lo mismo: esto es, de sus extraordinarias aunque ya consabidas obras alrededor del dolor, las persecuciones, la guerra y la muerte generadas durante el siglo XX. Aquí la memoria –una memoria histórica y ética, siempre presente en Boltanski– se combina con la variable imponderable del azar, generando una reflexión de trama más abierta y una metáfora más librada a la interpretación del espectador.

La gigantesca instalación se llama Chance y explota todos los sentidos y matices, literales y metafóricos que el término tiene tanto en inglés como en francés –con la misma grafía–: azar, posibilidad, suerte, accidente, probabilidad, casualidad; lo impredecible, etcétera.

Al revés que otros países, que restringen la entrada a sus pabellones a unos pocos visitantes por vez y obligan a hacer larguísimas colas (como Gran Bretaña o Estados Unidos), Boltanski deja siempre la puerta abierta (coherente con el eje y la perspectiva visual de la obra) y permite ver el corazón de su propuesta desde afuera, incluso desde lejos. Pero para apreciar en todas sus dimensiones y sensaciones la obra debe ser recorrida por dentro. La exposición sucede en cuatro salas: un enorme recinto central en el que una enorme estructura tubular domina todo el espacio. Allí, en el interior de esa estructura compleja, a través de sistemas electromecánicos, corre una gran película (que luce como una sucesión de fotogramas de gran tamaño) con la imagen de un bebé. Entre los tubos se desliza esa “película” sinfín, como si estuviéramos en el interior de un aparato proyector de cine. El ruido es muy fuerte y funciona como banda de sonido: machacona, fabril, mecánica, serial. Hasta que en un momento se detiene. Y luego recomienza.

Al fondo, otra sala, más pequeña, proyecta a gran velocidad caras facetadas, dividas al modo de un identikit. Fracciones de caras de bebés se superponen con fracciones de caras adultas, de vivos y muertos. En la entrada hay un botón para que el visitante presione y decida detener por unos segundos la vertiginosa progresión: allí se congela una imagen y queda una cara conformada por la secuencia que haya tocado al azar: suerte o destino, historia o adn, determinación o azar.

Y en las salas laterales hay dos inmensos contadores digitales, uno rojo; otro verde; uno en cada sala, que cuentan –tal vez– el paso veloz del tiempo.

Este gran artista nacido en Francia en 1944 anunció aquí que su próxima gran instalación la hará en la Argentina, en el museo de la Universidad Tres de Febrero. Para eso viajará a nuestro país en noviembre próximo, oportunidad en que comenzará a preparar su instalación.

En el pabellón suizo se presenta otra gran instalación, en este caso de Thomas Hirschhorn: Crystal of Resistance. La obra consiste en un ordenamiento sistemático, obsesivo y abrumador, de objetos industriales y de consumo, eletrodomésticos, del mundo de la moda... Como un supermercado de objetos abandonados, dañados, usados, desechados: televisores analógicos, electrodomésticos, sillas, aparatos de gimnasia, revistas, maniquíes, muñecas, isopos, botellas, vidrios, restos industriales heterogéneos. Todo el enorme espacio se vuelve confuso, pero el recorrido nos va llevando como por un sendero fantasma del consumo y el desperdicio. Grandes superficies tubulares están recubiertas de plateado y algunos de esos tubos conectan (hipotéticamente) con el exterior. Todo luce al mismo tiempo como de una precariedad enorme, pero también como un alarde de producción, en donde esa precariedad es el resultado de una minuciosa búsqueda, clasificación y ordenamiento, con un fortísimo tono de crítica de sociedad de la que proviene. Con esta obra, dice el propio Hirschhorn, “quiero hacerme tres preguntas: ¿puede mi obra crear un nuevo término para el arte? ¿puede mi obra desarrollar un corpus crítico? ¿puedo convocar –más allá del público del arte– a un público no exclusivo? Quisiera que con mi obra y en mi obra pudiera dar respuesta a cada una de estas preguntas, estos objetivos, estas ambiciones autodemandadas”.

El pabellón belga presenta la obra de Angel Vergara, con curaduría del gran pintor Luc Tuymans (que expuso como artista en este mismo pabellón hace una década). La instalación de pinturas y videos se titula Folletín. Y ofrece una visión folletinesca y muy crítica de la política y la sociedad actual basada en los siete pecados capitales. En las salas laterales hay pintura mural y pinturas gestuales muy potentes, sobre vidrios superpuestos, lo que le da una profundidad particular. En la sala central, proyecciones en pantallas yuxtapuestas como un friso en altura, presentan loops de videos en los que se van sobreimprimiendo las pinceladas intensas del artista. Lo primero que aparece a la vista es la relación contrastante entre video y pintura. Una relación que aquí parece crítica y al mismo tiempo árida, como si la pintura fuera una crítica estéril. Pero por otra parte, el discurso que presentan los videos (que parecen tomados de noticieros) es tachado, hasta ser anulado por la pintura que se superpone. Así se genera, como dice Tuymans “una realidad fantasma”. La muestra se completa con afiches y proyecciones de performances que ofrecen claves sobre el modo de trabajo del artista.

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Detalle de la instalación de Boltanski.
 
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