No es fácil entrevistar a Michael Haneke. Famoso por su rigor, dentro y fuera de escena, el realizador nacido en Baviera –pero criado en Viena y con domicilio repartido entre esa ciudad y París desde hace años– se niega a hablar de dos cosas: su vida privada y sus películas. O sea que básicamente no se puede hablar de nada con él. Sí se puede, en verdad, pero aceptando una serie de limitaciones, rodeando con prudencia los temas “prohibidos”, abordándolos eventualmente con una mezcla de tacto y astucia. No se trata de un capricho de su parte, o del mero deseo de rodearse de un aura de “difícil”, sino de una toma de posición, tan fundamentada como suelen estarlo sus películas.

Como todos los realizadores que siguen creyendo en los poderes del cine, el realizador de La pianista y La cinta blanca piensa que las películas deben hablar por sí solas, fuera de todo contexto y explicación. De allí que se niegue sistemáticamente a hablar de su vida privada (“cuando voy a ver una película no me interesa saber nada de quién la hizo; lo único que me interesa es conectarme con la película en sí”) y, sobre todo, a arriesgar el más mínimo indicio de interpretación sobre el sentido de sus películas. “Lo que importa no es lo que piense yo sobre lo que hago, sino cómo lo reciba el espectador”, sostiene, tantas veces como sea necesario. Si el entrevistador es paciente, si acepta las condiciones implícitas y está dispuesto a afrontar más de una negativa y hasta alguna generalización más o menos injuriosa (“los periodistas siempre buscan definiciones, y lo peor que se puede hacer si se quiere conocer algo es tratar de definirlo; lo que pasa es que buscan frases resonantes, titulares llamativos”) hallará frente a sí a un entrevistado que sabe perfectamente qué quiso decir y cómo... salvo que no está muy dispuesto a hacerlo público.

Poco antes de partir hacia Los Angeles, donde el domingo estará presente en el Dolby Theatre de Los Angeles –para lo cual deberá ausentarse de su puesta de Così fan tutte, que estrena el sábado en Madrid–, Michael Haneke habló sobre Amour, recibida con brazos inesperadamente abiertos por la Academia de Hollywood, que la ha ternado nada menos que en cinco categorías, no precisamente menores. Todo lo cual es altamente infrecuente para un film no hablado en inglés. Interpretada por los míticos Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant –que entregan dos de las actuaciones más intensas y descarnadas de sus respectivas carreras–, Amour está nominada a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guión Original, Mejor Actriz Protagónica y Mejor Película Extranjera. Se le atribuyen altas posibilidades en los tres últimos rubros.

–Me interesaba ver de qué modo lidiamos con la enfermedad irreversible de un ser amado. Es un tema que viví en carne propia y me afectó mucho.

–No, a otro miembro de mi familia de quien me sentía muy cercano y que tuvo una enfermedad larga, dolorosa e irremediable. Pasé mucho tiempo a su lado, porque lo quería mucho. Creo que acompañar a alguien que uno sabe que va a morir es una de las peores experiencias por las que se puede atravesar.

–No, no en lo concreto, sólo en cuanto al sentimiento involucrado.

–Sin embargo, la abordé del mismo modo que todas mis películas. Algunos me critican tener un enfoque excesivamente “clínico”, pero creo que más que un defecto se trata de una elección de mi parte. Por más que hable de sentimientos muy hondos y dolorosos, como en este caso, trato de hacerlo desde una cierta distancia. Trato de que el sentimiento no sea una fuerza avasallante, que nuble la posibilidad de pensar y reflexionar sobre lo que se está viendo. Por lo demás, aunque se me suele considerar un director “frío”, hay escenas de mis películas que me resultan devastadoras de filmar. Es lo que me sucedió en la escena de Funny Games en la que muere un niño. No pude evitar ponerme en lugar de sus padres, y sufrí tanto filmándola como cualquier espectador al verla.

–Algunas escenas se hicieron complicadas de resolver. Pero las de orden emotivo no fueron las únicas complicaciones, hubo otras de carácter práctico. Como puede apreciarse en la película, Trintignant no se halla físicamente bien y le costaba mantenerse en pie. Por lo cual el rodaje se hizo físicamente complicado, para él y para todos. Sobre el final de la película hay un par de escenas en las que él tiene primero que espantar y luego atrapar a una paloma. Eso, que no es sencillo para nadie, lo fue mucho menos para él. Y la escena culminante, en la que tiene que hacer una fuerte y dolorosa presión con sus manos, la filmó con una muñeca quebrada, producto de una falla en un tratamiento fisioterapéutico que estaba haciendo.

–Así es, del mismo modo en que escribí el de Caché para Daniel Auteuil. Siempre admiré a Trintignant y desde hace mucho que quería trabajar con él. A él le encantó La cinta blanca y me lo hizo saber. Como mi productora vive cerca de su casa, hizo un poco de puente ente los dos, le contó del proyecto y de mi interés de trabajar con él. Jean-Louis no atravesaba un buen momento, tenía fantasías de suicidio. “Hagamos una cosa”, le dijo mi productora. “Filmemos primero la película y después te suicidás, si querés.” (Risas.)

–Con Isabelle ya había trabajado, y tanto por su edad como por su tipo se adaptaba perfectamente al personaje de la hija. Emanuelle me había dejado fascinado en Hiroshima, mon amour, y desde un comienzo pensé en ella para el papel de Anna. Pero desde aquella película pasaron más de cincuenta años y en este tiempo sus actuaciones en cine se hicieron bastante espaciadas. Por lo cual me vi obligado a tomarle algunas pruebas de casting, junto a otra cantidad de actrices francesas que podían “dar” el papel. Desde un primer momento resultó evidente que ella era la mejor elección posible, además de otra ventaja: tenía una química inmejorable con Trintignant.

–Es para mí el momento más placentero. Me encantan los actores, tal vez porque mis padres lo fueron, y pongo mucho cuidado en rodearlos del clima más positivo.

–Suelo tener claro a dónde quiero llegar y pretendo que la película terminada se parezca lo más posible a la idea que me hice de ella. Trato de que en el rodaje se respeten las escenas y los diálogos, tal como fueron escritos. Pronto voy a publicar el guión de Amour: si lo lee, va a ver que es igual a la película. Eso no quiere decir que les imponga el guión a los actores de modo dictatorial. Trato de ser persuasivo, de evitar toda forma de maltrato. Tal vez esa fama que usted dice tenga que ver con que soy estricto y los hago trabajar mucho...

–No ensayo nada. No con actores de la talla de Jean-Louis, Emanuelle o Isabelle, que saben perfectamente lo que tienen que hacer y lo hacen de modo inmejorable. Sí ensayo cuando filmo con niños o con actores amateurs.

–La gente mayor tiende a recluirse, porque se les hace difícil lidiar con el mundo exterior. Así que si quería contar la relación entre dos personas mayores, inevitablemente toda la acción debía tener lugar dentro de su departamento. Más todavía a partir del momento en que descubren que Anna está enferma: para ella, salir a la calle es un peligro potencial. Por otra parte, en función de lo que yo pretendía desarrollar, el mundo exterior no era demasiado necesario: no me interesaba afrontar la vejez y la enfermedad como “drama social”, sino contar la relación, profundamente íntima, entre estas dos personas que se aman.

–Eso también era inevitable: la gente de esa edad suele sentirse en una condición sumamente vulnerable, por lo cual tiende a percibir el mundo exterior como una amenaza.

–Pensando en el departamento que mis padres tenían en Viena, donde yo nací y crecí. Es muy parecido. La planta es prácticamente la misma. Sí tuve que hacer algunas trasposiciones en términos de decoración, de modo que representara un gusto propiamente francés.

–Porque yo provengo de un medio parecido y creo que siempre es bueno hablar de lo que se conoce. Pero además, por otra razón: si se hubiera tratado de gente con privaciones, la película se hubiera convertido inevitablemente en un drama social. Que pudieran o no costear una enfermera hubiera sido un tema a tratar, y eso me hubiera distraído de la historia íntima.

–Importa poco lo que yo piense. Lo que importa es cómo lo recibe el espectador, qué efecto produce en él. Yo no pienso mis películas en términos “simbólicos”. Un símbolo tiene un único significado posible, y a mí me interesa lo contrario: presentarle al espectador cosas que lo hagan pensar, que lo pongan en problemas. Lo peor que me puede pasar es que el espectador sienta que mi película le confirmó alguna certeza.

–Desde ya que sí. Supuse que podía resultar nominada en el rubro Mejor Película en Idioma Extranjero, y me parecía que tanto Emanuelle como Jean-Louis también merecían nominaciones. Me entristece, en tal caso, que Jean-Louis no haya sido nominado. Pero de ningún modo esperaba que la reconocieran en todos los otros rubros.

–¡Claro que me importa! Todos los premios son importantes, no por vanidad, sino porque favorecen la concreción de futuros proyectos. Y cualquiera sabe el peso que el Oscar tiene en la industria.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.