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Jueves, 7 de agosto de 2014

JEFF CHANG ANALIZA EL LEGADO SOCIOCULTURAL DEL HIP HOP

“La industria no podría sobrevivir si los adolescentes no tuvieran tanta inventiva”

En su libro Generación Hip Hop, que esta semana publica en Argentina la editorial Caja Negra, el crítico e investigador hawaiano disecciona la doble hache como una “manifestación cultural que surgió en medio del cambio hacia el neoliberalismo e impactó en el proletariado”, pero que corre el riesgo de convertirse en la nueva cara de la sociedad de consumo. ¡Chang!

 Por Yumber Vera Rojas

El Jeff Chang que atiende a esta entrevista no es la estrella taiwanesa del mandapop sino un astro que pertenece a una galaxia mucho más urbana: una de rimas, guetos, pantalones anchos y pandillas. Si bien su chapa de capo en una materia en la que los negros vienen al mundo con un doctorado conectado al cordón umbilical contrasta con su apellido kungfuniano, el periodista estadounidense verá publicado esta semana en Argentina, gracias a la iniciativa de la editorial Caja Negra, el libro que la escena hiphopera de su país adoptó entre sus evangelios: Generación Hip Hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gangsta rap (en inglés salió en 2005 bajo el título Can’t Stop Won’t Stop. A History of the Hip Hop Generation). Aunque ciertamente no será la primera publicación dedicada al movimiento que se pueda encontrar en los anaqueles nacionales –incluso hay una de manufactura local escrita por el periodista Gustavo Alvarez Núñez, Hip Hop. Más que calle (2007)–, este trabajo del crítico musical hawaiano define los ‘90 como la década (desde una perspectiva más sociológica que sonora) de la doble hache.

“En Berkley, ciudad en la que vivo y estudié, y que fue famosa en los ‘60 por sus movimientos de protesta, a menudo calificaban a mi generación de regresiva, violenta, misógina y nihilista”, explica Chang, quien además fue fundador del sello Solesides, del que formaron parte tanto él, con el alter ego de DJ Zen, al igual que DJ Shadow y Blackalicious. “Esos comentarios me enojaron tanto que escribí este libro, en parte, a manera de respuesta hacia toda esa gente que nos criticaba.” Ese arrebato devino en la realización de, según el portal Amazon, una de las cinco mejores publicaciones de hip hop que existen (junto con títulos como When Chickenheads Come Home to Roost. A Hip-Hop Feminist Breaks it Down, publicado por Joan Morgan en 2000), y para la que este comunicador social de ascendencia china, que en 2007 lanzó su trabajo Total Chaos. The Art and Aesthetics of Hip Hop, entrevistó, en más de una década de investigación, a leyendas del tenor de Grandmaster Flash, Afrika Bambaata, Kool Herc, Jazzy Jay, Ice Cube y Chuck D.

A diferencia de otros libros dedicados al hip hop, que cuentan una y otra vez la historia oficial, Chang escribió acerca de los contextos sociales y políticos que originaron y posicionaron a ese movimiento entre las clases populares. Por lo que su trabajo apunta más a un abordaje sociológico que propiamente musical. “Siempre estuve interesado en hablar del hip hop a manera de sinónimo de mi generación, aunque no estuviera definida del todo. Así que sabía que no iba a escribir un libro que comenzara con Rapper’s Delight (N. del R.: interpretado por el grupo The Sugarhill Gang, a este tema de 1979 se le considera el primer gran himno del rap) y terminara en Eminem. El hip hop es mucho más grande. Quería contar la historia del nacimiento de una manifestación cultural que surgió en medio del cambio hacia el neoliberalismo, por lo me parecía importante tratar la política del abandono y la de la contención para poder hacer referencia sobre la estética del movimiento y la alegría tan pura que le llevó a tanta gente.”

El libro será publicado en Argentina a nueve años de su primera edición. ¿Qué le modificarías si lo hubieras escrito después de 2005?

–Creo que los últimos dos capítulos serían diferentes. Me hubiera gustado no sólo explicar cómo la industria cultural global cambió para peor, lo que afectó notablemente al hip hop, sino documentar más a fondo la manera en que este movimiento se convirtió en la voz de muchas revueltas juveniles.

Eminem fue partícipe de esa progenie, al punto de que su éxito lo consiguió en 2000 con el álbum The Marshal Mathers LP. Tomando en cuenta que se trata de uno de los discos más vendidos del rap, y que se convirtió en el gran ídolo blanco del género, ¿por qué no lo mencionás en tu libro?

–Necesitaba terminar con algún acontecimiento histórico, y ese suceso fue el verano de protestas de 2000. En esa época, el rap estaba en su apogeo comercial con Eminem y 50 Cent, y se encontraba muy cerca de alcanzar su pináculo en la industria musical estadounidense. El movimiento estaba cambiando, pero era difícil darse cuenta de eso en aquel instante. Como pensé que tenía algo más para ofrecer, Generación Hip Hop apareció mientras esperaba que eso sucediera. Creo que mucha gente vio en el libro la voz de la desilusión, y tal vez el comienzo del fin del rap crossover. Que conste que soy un fan de Eminem, y que pienso que fue malinterpretado por muchos de sus críticos al inicio de su carrera. Sin embargo, yo estaba decidido a contar una historia acerca del impacto del hip hop en el proletariado. Si bien este trabajo no termina con Eminem sosteniendo un micrófono, sí lo hace con las masas populares alzando su puño.

Si bien los sound systems jamaiquinos son un antecedente fundamental en su historia, vos fuiste más allá al proponer los movimientos políticos y sociales de una Jamaica recién independizada del Reino Unido, en 1962, como parte también de ese ADN. En el hip hop tal cual hoy lo conocemos, ¿de qué manera se evidencia ese impacto?

–El hip hop es un movimiento que habla mucho de las condiciones locales. Deseaba hacer referencia a Jamaica por al menos dos razones: su música fue profundamente influyente en la cultura popular mundial, al tiempo que es un progenitor directo del hip hop. La historia de la relación de los ritmos jamaiquinos con la política nacional nos dice bastante sobre la manera de entender ahora la reciprocidad entre hip hop y política. Además, ese eco de la forma en que las pandillas de la nación caribeña promovieron la paz se tornó en una explosión cultural cuando en el Bronx y Los Angeles las bandas abrazaron la pacificación, pues significó un gran avance en la evolución del hip hop. Cuando me enteré de esos acuerdos, no podía dejar que pasaran por debajo de la mesa.

En el prólogo de tu libro, Kool Herc asegura que el hip hop no se conectó con lo que aprendió. ¿Para vos esa apreciación tiene también vigencia en esta época en la que artistas como Jay Z, Beyoncé y Kanye West evitan a cualquier costa aferrarse a una postura social para poder seguir vendiendo?

–Creo que Beyoncé y Kanye West, la mayoría de las veces, son artistas brillantes, e hicieron preguntas serias con respecto a la relación entre la música popular con el género y la raza.

¿Te parece que la temática social del hip hop evolucionó hacia un discurso más existencialista, lo que se suele llamar “ego trip”?

–Siempre fue así. La gente, al parecer, se olvidó de que los primeros raps trataron acerca del ego trip y la fanfarronería. Spoonie Gee fue en su tiempo lo que significa Kanye West para el nuestro. No fue hasta más tarde que el género desarrolló una voz social, y empezó a pensarse como un movimiento. Lo que ahora es diferente es que vende un montón de cosas simultáneamente, pues el consumismo estadounidense puso su foco en los suburbios más blancos y usa al hip hop para estimular a un conjunto de jóvenes que no pertenecen a ese mundo. Así que, cuando el público reacciona al aparente materialismo del rap, en realidad lo hace contra el hecho de que el hip hop se convirtió en la nueva cara de la sociedad de consumo.

Amén de tu concepto de cultura pop post-blanca, es muy común, al menos desde los ‘90, ver en películas a jóvenes blancos norteamericanos imitando el comportamiento de los chicos negros como un estereotipo positivo, después de que tu país demostrara en los ‘80 y ‘90 que el racismo es un tema que aún no resolvió. ¿Esto no es un poco extraño?

–La cultura popular estadounidense fue fundada a principios de 1800 en una juglaría espiritual: los colonos se vestían como negros con el fin de burlarse de ellos. Así que la noción de apropiación de la cultura afro entre los blancos fue parte fundamental para la construcción de la identidad nacional. Lo que sucedió es que en los últimos 50 años los negros, al igual que otras minorías raciales, comenzaron a cambiar el flujo cultural en los Estados Unidos. De eso trata, justamente, mi próximo libro: Who We Be. The Colorization of America.

Luego de que Run-DMC introdujera la ropa deportiva en el hip hop, a partir de su hit My Adidas (1986), las gorras, camisetas de básquet y zapatillas se transformaron en sinónimo de pandillerismo. ¿Qué te parece que recientemente las estrellas de la NBA hayan decidido revertir ese estereotipo negativo del afroestadounidense al vestirse como hipsters?

–A diferencia de lo que lo que vos suponés, me parece que los blancos son los que están tratando de vestirse como elegantes afroestadounidenses.

A pesar de que el rap llegó a ser catalogado como “el punk de los negros”, ambos géneros nunca se llevaron bien, al menos a principios de los ‘80. No obstante, los aúna que su origen e ideología eran tan marginales que la industria del entretenimiento entendió que podía dominarlos para capitalizarlos. ¿Creés que fueron expropiados de su naturaleza germinal?

–Aunque mencionás al punk y al hip hop, también vale la pena destacar de esa época al skate, al surf y al street art. El final de los años ‘70 produjo una gran cantidad de vibrantes subculturas que, a mediados de los ‘90, terminó por transformarse en un suculento negocio mundial. Lo que vimos durante este tiempo es que esas tribus pasaron a ser movimientos de consumo juveniles controlados por corporaciones que supieron capitalizar esa información privilegiada. Si las escenas continúan es porque los chicos siguen sosteniendo el negocio al crear nuevos bailes, sonidos, ropas y activismos. Las mantienen en constante renovación y con vida. Estas empresas deben reconocer que no podrían sobrevivir si los adolescentes no tuvieran tanta inventiva.

¿Considerás que el posicionamiento del hip hop fuera de tu país, como banda de sonido de minorías e inmigrantes, fue una jugada de marketing de la industria? ¿O se trató de una mimetización espontánea?

–Creo que cuando se descentralizó el movimiento de hip hop en los Estados Unidos, muchas posibilidades comenzaron a aparecer en todo el mundo. En este caso, el debate principal se centra en cómo el consumismo distorsionó los poderes liberadores del rap. Fuera de mi país se puede ver a los adolescentes llevando adelante programas vecinales en los que enseñan a otros chicos a bailar o a escribir rimas, y en los que también abordan problemas del barrio o generacionales. Y es que es mucho más fácil ver en el hip hop un producto cultural rápido de vender que un canal artístico capaz de unir a la gente y de darle una voz.

¿Tenés conocimiento de lo que sucede con el rap en América latina?

–Lamento decirte que no sé nada. Aunque tengo muchas ganas de aprender acerca del hip hop latinoamericano, y, en especial, del argentino.

De los cuatro elementos tradicionales del hip hop (rap, DJing, breakdance y grafiti), pareciera que sólo el primero logró hacerse un camino exitoso. ¿Por qué el resto no corrió con la misma suerte?

–No estoy de acuerdo. Con el resto de los elementos están pasando cosas interesantes en todo el mundo. Me encanta, especialmente, la forma en que el baile se propagó gracias a YouTube, al tiempo que el grafiti se enfocó a desarrollar un discurso sobre problemas graves de nuestro tiempo como el precio que se está pagando por las guerras.

Después de que el gangsta rap se alzara en los ‘90 como el estilo rey del hip hop, ¿en la actualidad hay alguna otra vertiente que siga sus pasos?

–Sé que Chief Keef y la música drill, movimiento al que representa, en Chicago, está causando mucha polémica. En lo particular, estoy interesado en artistas como Kendrick Lamar, pues están encontrando una nueva forma de articular la crítica gangsta sin el lenguaje que distinguió a esa escena.

A propósito del drill, ¿qué opinión te merecen la música trap y el resto de los subestilos que se desprendieron del rap desde 2000? Al igual que el neo soul, ¿fueron un invento de la industria?

–No comienzan de esa manera. Empiezan legitimándose como movimientos locales. A esto es a lo que me refería con lo de la importancia de los jóvenes en las escenas, pues de ellos proviene la energía innovadora.

¿Cómo describirías el rap de la generación Obama?

–Será recordado como el resurgimiento del movimiento, con muchas nuevas voces jóvenes y vitales. El hip hop no está muerto.

Dream Team

Al mismo tiempo que Jeff Chang desembarca en el país con Generación Hip Hop, el rap estadounidense experimenta un recambio generacional y conceptual que, si bien lejos está de compararse con la revolución cultural que lo sacudió en los ‘90, al menos goza de una temible delantera sub 23.

Chief Keef: originario de Chicago, hoy por hoy la ciudad más anárquica de Estados Unidos, es comprensible que el rapero de 18 años sea considerado “el poeta del crimen”, al igual que “el príncipe del drill”: un cóctel de líricas violentas y bases trap. Mientras estaba bajo arresto domiciliario por posesión de armas, publicó varios videos caseros en YouTube que lo convirtieron en un éxito local. Finally Rich (2012) es su único álbum.

Earl Sweatshirt: la historia del MC de 20 años es todo un culebrón. Al escuchar un casete en el que Earl deliraba en clave rap sobre violaciones, asesinatos y drogas, su madre (profesora de Leyes de la Universidad de California) lo mandó a un internado en la isla de Samoa. Pero luego de que sus colegas del colectivo Odd Future se enteraran de su paradero, agitaron una campaña para que volviera. A su regreso lanzó su debut Doris (2013).

Chance The Rapper: a fines de julio, Chancelor Bennet adelantó en una entrevista con la BBC Radio 1 que está trabajando en el sucesor de su segundo mixtape, Acid Rap, aclamado como uno de los mejores discos de 2013. Con lo que el rapero de 21 años coronó una temporada en la que también teloneó a Eminem y a Kendrick Lamar en Europa, y colaboró con James Blake.

Mac Miller: pese a las comparaciones con Eminem, lo único que comparte Mac Miller con el ídolo detroitiano es el color de piel. Es que el MC de 22 años, además de provenir de la clase media, fue apoyado por sus padres en su decisión de dejar los estudios para dedicarse a la doble hache. Lo que se tomó muy en serio desde su debut, en 2007, pues ostenta una prolífica discografía que tiene en Faces (2014) su más reciente realización.

Tyler, The Creator: fundador del colectivo Odd Future, el rapero de 23 años es la estrella de su generación y su artista más polémico, al punto de que, amén de sus versos agresivos, ideó para Pepsi, en 2013, “el comercial más racista de la historia”. Pero su modelo de trabajo independiente, la creación de sus tapas y videos, y el concepto sonoro de sus álbumes revelan el potencial de su genio. Wolf (2013) es su último disco.

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