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Domingo, 10 de mayo de 2015

CUANDO EL ARTE ATAQUE

ENTREVISTA A veces sucede que, por diversas circunstancias, un intelectual captura la atención hasta volverse ineludible. Eso le ocurre en este momento a Boris Groys, nacido en la ex Unión Soviética y autor de Volverse público y La posdata comunista, dos inesperados éxitos editoriales. Groys, de visita en Argentina invitado por universidades e instituciones, se hizo un rato para charlar con Radar sobre sus comienzos como crítico del conceptualismo ruso, sobre cómo fue invitado a dejar la URSS por la KGB, sus nociones sobre la posición del artista del siglo XIX hasta hoy y su mirada sobre cómo Internet y las redes sociales cambiaron la forma de hacer y recibir arte.

 Por Leopoldo Estol

Con frases provocadoras como “las redes sociales no hubiesen sido posibles sin el arte conceptual” o “desde el éxito del poeta maldito es mejor presentarse como un villano” Boris Groys logró acaparar la atención del mundo intelectual que se interesa por la teoría del arte y la crítica a las instituciones. En las antípodas de Marina Abramovic, quien cree que los museos son templos modernos, Groys caracteriza a las instituciones como lugares profanos: “Se les paga a empleados para que regulen la temperatura de las salas y extraigan el polvo que se deposita en los rincones”. Cuando el sello Caja Negra publicó hacia fines del año pasado su libro de ensayos Volverse público no imaginó tan buena acogida: el libro encabezó el ranking de la librería Eterna Cadencia y hasta fue visto entre las lecturas de los apretados viajeros del subte porteño. Más de 3800 personas marcaron en Internet que asistirían a algunas de sus ponencias cuando hace tres semanas Boris Groys, nacido en Alemania en 1947 pero criado y educado en la Unión Soviética, llegó a Buenos Aires en una maratón que lo trasladó de una universidad a otra intentando saciar la intriga que sus libros (Volverse público y La posdata comunista) habían generado. El Goethe Institut organizó la conferencia inaugural en la que Flavia Costa ofició de anfitriona en la renovada y unificada Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Al día siguiente, Groys conoció el conurbano bonaerense y en él, la sede de la Universidad Nacional de San Martín, para cerrar su triada facultativa en la Di Tella, un viernes por la noche en el marco del fructífero encuentro de crítica “Misterio-Ministerio”.

Cuando en la conferencia de prensa se le consultó por tendencias, él optó presentarse como un vampiro. Detrás de sus lentes, sus párpados relampagueaban. Estaba cansado luego de un extenuante vuelo, hacía muchas horas que no dormía pero, quizá, dejar que este hombre se vaya a dormir puede no ser una buena idea. Radar lo siguió en su periplo-presentación por la ciudad y el conurbano para poder charlar con él en encuentros espasmódicos.

¿Qué recuerda de su niñez en la Unión Soviética?

–No tengo recuerdos muy claros de mi niñez, era un chico muy enfermo. Entonces no podía ir a la escuela. Ni niñez fue bastante atípica para un soviético.

Groys estudió filosofía y matemática en la ex ciudad de Leningrado, actualmente San Petersburgo. Muy temprano comenzó a elaborar textos sobre una escena que permanecía oculta tras el velo de lo que el Estado impulsó muchos años como su estilo oficial: el realismo soviético. Luego de la muerte de Stalin, lentamente algunos fueron abriendo su búsqueda hacia un estilo propio, aunque aún sin público ni lugar de exhibición más allá de sus casas y amigos. En aquellos tiempos, intentar un arte paralelo al que establecía el canon soviético no era ciertamente lo común. Groys compartió la ansiedad así como la euforia por dejar el aislamiento atrás. Esta escena que despuntó en las grandes urbes y cuyos exponentes fueron Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Komar & Melamid, entre otros, fue bautizada como el Conceptualismo de Moscú. El grupo se hizo conocido en el mundo entero cuando Groys, con el prolijo guardapolvo de un científico, logró delinear algunos rasgos básicos. En un libro sobre Kabakov, Groys escribe: “Para muchos artistas de esa época el descubrimiento de que todo el arte se juzga en términos comparativos internacionales fue algo duro. Si una obra de arte no parecía innovadora y original para el contexto internacional, no había garantía de que hubiese surgido de un auténtico impulso interior”. Pero, ¿cómo saber si una obra es importante o no en plena Guerra Fría? ¿Qué parámetros valen? Con el tiempo, la obra de Kabakov se volvió una de las más celebradas, ya que él trascendió el aislamiento sin resentimientos, rehuyendo de incluir en sus obras textos pretenciosos o de denuncia y en su lugar inventó una serie de artistas ficticios que viven en los márgenes de la sociedad y cuya obra tampoco es entendida.

¿En qué situación dejó su país?

–Yo nunca decidí irme de la URSS, me pidieron que me fuera. Nunca critiqué a las instituciones. En los setenta empecé a publicar textos en Occidente que no eran políticos en lo más mínimo pero que referían a la escena artística de Moscú y San Petersburgo, sobre artistas que trabajaban en las sombras del sistema soviético. Por algunos años mi práctica fue tolerada y no tuve problemas. Pero 1980 la KGB me dijo que mis actividades podían ser consideradas como antisoviéticas. O paraba de hacerlo o me tenía que ir. Así que me fui.

Algo de habilidad de Kabakov para reinventarse en un contexto hostil, se puede percibir en la lectura desinhibida que Groys hace sobre algunos lugares comunes del status quo actual.

En La posdata comunista, segundo libro de aparición reciente editado en castellano el mes pasado por Cruce Casa Editorial, Groys plantea que la revolución comunista es la transferencia de la sociedad desde el medio del dinero al medio de la lengua. Si el dinero es el objeto circulante que le da fluidez al sistema capitalista, él propone a la lengua en su capacidad de representar y procurar una posición común como la eterna savia del comunismo. Se remonta al ágora de los griegos, a Platón y Sócrates, para señalar que desde entonces la lengua es ese medio de poder con capacidad de organizar a la sociedad como un todo. Ese anhelo que está en el seno de todo pensador configura una variable reconocible, el gobierno de lo filósofos, pero no es fácil –engrana Groys– porque innumerables sofistas se muestran elocuentes y convencidos con un discurso canchero sin aparentes contradicciones. El filósofo, como detective y maestro, debe mostrar que todo parecer está atravesado por una o varias paradojas. Allí es donde haber nacido en la URSS le da credenciales para arriesgar una mirada distinta, cuando evalúa la figura de Stalin como un dialéctico potenciado al cubo que llevó a cabo no sólo el pensamiento de sus compañeros de izquierda sino también ¡el de aquellos que se ubicaban a su derecha! Por esa capacidad de abarcarlo todo, para Groys, lo de Stalin se parece mucho a la concreción del proyecto de las vanguardias. Porque en el diseño de la sociedad soviética nada se quedaba afuera. El final es conocido, tiene mucho color rojo y no precisamente por la bandera soviética. El filósofo vuelve atrás para pasar en limpio algo: que la URSS no fracasó económicamente porque el fracaso es posible sólo donde hay mercado. Así, La posdata comunista reconsidera la importancia de la lengua en el sistema soviético, en donde absolutamente todo se medía a través de las palabras.

En su libro Volverse público usted menciona lo ambiguo que es nuestro concepto de libertad...

–Si se observa el desarrollo del concepto de la libertad, en el principio del siglo XIX con Nietzsche o en el siglo XX con Bataille, se analiza la diferencia entre libertad soberana y libertad de elección. Libertad soberana fue entendida por ellos como la habilidad para vivir libre a través de mis deseos y necesidades. Entonces, la vida real expresa mis deseos conscientes e inconscientes. Esta libertad se puede ver como si fuese la libertad de un rey o una reina. Y, por otro lado, la libertad burguesa es la libertad de elegir entre opciones prefabricadas, entonces se puede entender como libertad de elección. Un soberano no necesita explicar, por eso Nietzsche dice “soy soberano, no explico mis opiniones ni tampoco intento legitimarlas”. La libertad del artista es una manera moderna y tolerada de la libertad soberana: el artista se libra de la obligación de explicar por qué hizo esto o aquello. Es por eso que en el siglo XIX algunos ven al artista o al poeta como un rey. No porque sea superior sino que se parece al rey en términos no de elegir sino de actuar. Pero si sos un rey en el arte por ahí, de tiempo en tiempo seas un rey en la vida cotidiana”.

Por momentos, Groys se divierte mucho escribiendo sobre arte porque esos raros peinados nuevos lo ayudan a tensionar su mirada del mundo. Pero si bien en su libro pareciera justificar a los artistas actuales que tornan, como describió el francés Nicolás Bourriaud, al arte un fenómeno participativo y de esa manera, escapan del tedio de aquellos espectadores que nunca se entusiasman con nada, más tarde, en una de las conferencias desliza con desenfado que los artistas en realidad al abrirle el juego al público están escondiéndose de hacer algo realmente importante. Y remarca que la responsabilidad de hacer algo distinto siempre pesa.

Lo que nos lleva a un viejo leitmotiv del siglo XX, prédica de Joseph Beuys: todos somos artistas. ¿Será verdad que todos somos artistas? Groys parece birlarle la pancarta diciendo con su amable y monocorde tono de voz: “En Internet todos hacemos un poco de arte”. Es probable que la repercusión que están teniendo sus libros, responda al apetito por nuevas miradas integradoras, justamente cuando Internet cambió tanto la manera en la que nos vemos. Pablo Rosales que viene de desmontar una muestra en galería BIG SUR muy a tono con los conceptos tanto del alemán como del ruso opina: “Con el tema de Internet me parece interesante la idea ampliada del arte, esto de todos somos artistas. Más allá de que siga existiendo una elite de artistas visuales profesionales, la producción masiva de imágenes es un fenómeno que puede pensarse como producción artística, como producción y consumo estético simultáneo. Groys no trata de juzgar si un artista es bueno o malo en sí porque no le interesa ‘vender’ determinada manera de hacer arte pero sí vincular hábitos contemporáneos con el arte”.

Ha cambiado mucho el hacer de los artistas, ¿qué piensa de que se hayan profesionalizado?

–¡Ojo! El romanticismo también era una suerte de autogestión. Los artistas románticos aprovecharon su halo para atraer público. Pero hoy uno debe enfocarse en el arte más allá de lo económico aunque en Occidente mucha de la escritura sobre arte se difunda en la sección de los diarios correspondiente al mercado del arte. Pero pensemos de la siguiente manera: uno no sólo cocina si es un chef y trabaja en un restaurant. Todos hacemos arte a nuestro modo. Duchamp dijo: “No hagas dinero con el arte, hacé otra cosa”. Cuando veo lo que pasa en Berlín y en Nueva York, percibo que cada vez menos gente pretende ganar plata con el arte. En mi clase los mejores alumnos no viven del arte: uno es programador, otro trabaja en un restaurant y una chica es asesora. Lo importante es poder llegar al campo artístico sin tener que depender en términos económicos de la venta de obras. Lo económico no es tan importante, sí la capacidad de subsistencia. Y hay muchas maneras de sobrevivir.

¿Es cierto que está escribiendo sobre vampiros?

–Una vez me contaron algo extraño. Una pareja quería decidir qué pasaría con su cuerpo una vez que ellos fallecieran. El hombre estaba convencido de que quería ser cortado en rebanadas y puesto a disposición de la ciencia. La mujer, en cambio, quería conservar su cuerpo entero. Había contactado al doctor Günter von Hagens, famoso por sus exposiciones con cadáveres moldeados en inquietantes poses, “plastinados” como los llama él. ¿Por qué? Como ellos eran humildes no habían podido viajar mucho y al enterarse de que las esculturas de von Hagens habían sido mostradas en París, Nueva York, Venecia, ella quería que su cuerpo sin vida conociera todas esas bellas ciudades. Esta historia resume una obsesión que se remonta al primer Iluminismo, que atacó la idea de que el alma era inmortal. En la muerte no funciona la sincronización del alma y el cadáver. Esto está presente también en el antiguo Egipto cuando a los catorce años se les decía a los emperadores que al finalizar su vida su cuerpo sería momificado: se los instruía acerca de cómo se conservarían sus órganos y cómo serían instalados en pirámides. La pregunta qué hacer con el cuerpo muerto también se responde en el libro Drácula de Bram Stoker: desde la aparición de esa novela, la cultura cobija cada vez más vampiros, zombies, justamente, cuerpos sin almas. En nuestra época, se ha trocado el alma inmortal del cristianismo por la fascinación de pensar un cuerpo inmortal.

¿Y usted cómo se define?

–Yo me caracterizo como un vampiro. Mis alumnos dicen que cuando termina mi clase una cosa es seguro: van a estar dos horas más cerca de la muerte.

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Imagen: Xavier Martín
 
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