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Domingo, 30 de mayo de 2004

ARTE

El paraíso perdido

A primera vista, la obra de Karin Schneider parece hecha para sacrificar las vacas sagradas de la arquitectura modernista y postmodernista en el altar de la cultura de masas y mostrar cómo esos restos terminan sus días convertidos en objetos de cuarta categoría. Pero debajo asoma una aguda disección de aquel utópico proyecto urbanístico de principio de siglo que intentó transformar las ciudades en algo mejor y acabó hundido en todo eso de lo que intentaba escapar.

Por María Gainza

Centro: 2 amb al fte ideal oficina baño cpto impec coch fija muy lumin vista panoram todo a nuevo. A veces, la brecha entre lo que ofrecen los clasificados del diario y lo que uno encuentra al abrir la puerta del dos ambientes prometido recuerda –en su irreparable decepción– a la grieta oscura y profunda que se abrió entre los ideales promovidos por la arquitectura modernista y el fracaso hacia el cual todo se dirigió finalmente. Por eso Un nuevo paisaje doméstico de la brasileña Karin Schneider (título que en parte refiere a una muestra homónima de diseño industrial italiano que se realizó en el MOMA de Nueva York en 1971) es una crítica al modernismo estadounidense, en especial a la manera voraz en que las muy nobles utopías arquitectónicas de comienzos de siglo XX terminaron siendo deglutidas por las corporaciones en menos de lo que los norteamericanos tardaron en decir “Walter Gropius”.
Los dioses blancos de la arquitectura dejaron atrás una Europa destruida y cruzaron a América donde fueron recibidos por un puñado de norteamericanos exultantes (casi tan eufóricos como los que en el 64 recibirían a los Beatles) que se tiraban de los pelos al grito de ¡Viva el estilo internacional!. La cultura norteamericana, que se suponía alta y radiante pero también acomplejada por sus primos europeos, intentó establecer en los años ‘40 y ‘50 un nuevo paisaje arquitectónico que terminó en un cúmulo -.del tamaño de una mastaba– de teorías materializadas en hormigón, acero y vidrio. En pocos años Gropius, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, entre otros, cambiaron el curso de la arquitectura norteamericana: todo se volvió -.en teoría– construcción antiburguesa, para el pueblo, sin decoración aplicada y con una necesidad histórica en cuanto a las formas utilizadas. Cuenta la anécdota que el bueno de Frank Lloyd Wright -.que con el desembarco estrepitoso de los europeos quedó un poco en la sombra– cada vez que Le Corbusier terminaba una obra murmuraba: “Bueno, ahora que ha terminado una casa seguramente escribirá cuatro libros sobre ella”. Pero -.como rezaba un comercial de shampoo por los años ‘80– las promesas quedaron en los envases. En qué momento los ideales comenzaron a ser reconocidos como utopías, no se sabe, pero probablemente haya sucedido en el mismo instante en que las construcciones comenzaron a alzarse sobre el suelo.

I
Más de cincuenta años después algo quedó claro: la utopía está siempre en otro lugar. Tal vez porque su poder resida forzosamente en su condición de posibilidad más que en su concreción. Además, la palabra utopía encierra desde el vamos connotación negativa en el sentido que las cosas se vuelven utópicas en el momento en que dejamos de tener fe en un paraíso alcanzable. La utopía se vuelve lo mejor que nos podría pasar, pero visto desde un mundo caído.
La lógica de Schneider -.que vive desde hace años en la jungla de asfalto neoyorquina– es precisa: toma monumentos cumbres de la arquitectura modernista y posmodernista, los recrea en maquetas a escala y los transforma en muebles y artefactos electrodomésticos. Y así, realiza su lectura personal y delirante de qué se hizo de todos esos sueños que la arquitectura del siglo XX presintió tan cerca. Mirá cómo empezaron y a dónde terminaron.
Entonces la casa de vidrio de Philip Johnson (que dicho sea de paso fue un ladrón de guante blanco descarado que robó alevosamente de Van der Rohe y no le tembló el pulso) se vuelve una miniheladera de Coca-Colas. El público toma y repone su bebida convirtiendo a las latitas en módulo, en medida de todas las cosas: la Coca-Cola como el paradigma de una cultura de masas que absorbe y repone productos con endiablada autosuficiencia y de paso un cachetazo a este Johnson que mucho modernismo pero terminó construyendo ese inefable edificio de la AT&T con frontón Chippendale quehoy es sede de la Sony. Después, a nuestros pies, la Suschindler House: un homenaje a Rudolph Schindler que llegó a los Estados Unidos años antes que los ideólogos del modernismo y libre de dogmatismos construyó su King’s Road House. Una casa abierta, de grandes vistas, ahora convertida por la brasileña en una mesita para comer sushi con cactus y palitos y su hincapié en la forma banal en que Occidente incorporó la influencia japonesa. Además, la casa es hoy propiedad del gobierno austríaco, que cobra entradas carísimas a quienes desean visitarla, destino que la ha terminado de vaciar del espíritu de Schindler y convertido en un museo puro cascarón. Y su lógica inversa: el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, esa nave espiralada aterrizada sobre Manhattan que se vuelve inodoro en una crítica al autocolonialismo patético con que la muestra Brasil 500 años embaló la diversidad y riqueza de un país dentro de un container y la mandó, con moño y todo, para el deleite estadounidense. Después, la Villa Planchart de Gio Ponti en Caracas transformada, en brazos de una modelo, en caja de bombones, cigarrillos y habanos, una representación de las pretensiones de una burguesía latinoamericana que se siente espléndida pavoneándose con sus Gauloises. Y la terminal de T.W.A. en el aeropuerto Ildewild (hoy Kennedy) de Eero Saarinen como sombrero-visor, simulador de vuelo, antiparras antiterroristas. Vacas sagradas de la arquitectura que en manos de Schneider terminan sus días como objetos de cuarta categoría. De lo más alto cayeron las aspiraciones artísticas en picada y correrse porque a su paso barrieron con todo.

II
Lewis Mumford solía decir que no valía la pena mirar un mapa del mundo que no incluyera a Utopía. Una ciudad utópica imaginaba su éxito en la configuración de un espacio colectivo y Platón, Tommaso Campanella, Robert Owen, por nombrar algunos que se han desvelado con el tema, promovieron este tipo de sociedad comunal. Y sin embargo, cuando Piero della Francesca imaginó su Ciudad Ideal con templo circular, ésta se hallaba curiosamente vacía. Después Fourier dividió a la gente en 810 tipos de personalidades combinando lo que el consideraba 12 pasiones esenciales. Una comunidad fourierista debía contener un hombre y una mujer de cada tipo: 1620 personas caminando por ahí en uniformes que designaban su tipo, interactuando en un estado de constante estímulo sexual. Porque la utopía siempre supone un deseo de algún tipo. Y las casas de Schneider son esos paraísos terrenales, objetos del deseo, que una vez materializados se autodestruyen en segundos. Por eso la artista nos invita a participar: a probarnos la terminal de aviones como sombrero, a comer sobre la casa sushi, a refrigerar nuestras latitas de Coca-Cola, y así intentar reactivar estos espacios muertos y de paso, crear una comunidad postutópica a pequeña escala.
“El mercado no está detrás de nada, más bien está dentro de todo”, escribió Victor Burgin en 1978. Como si el modernismo hubiera existido como un pelotón de avanzada que buscó áreas impolutas, manipuladas deficientemente, para que más tarde la industria cultural arrasara con todo. Lo que recuerda que Baudrillard describió el centro Pompidou como una máquina centrípeta y diabólica que chupaba la cultura hacia el vacío de un supermercado para el arte. Algo así pasó con el modernismo arquitectónico y sus teorías para la vivienda obrera que sin previo aviso un buen día pasaron a ser el nec plus ultra de lo burgués: el edificio contiguo a la galería de arte, el museo que alberga la colección del empresario, la casa de fin de semana del magnate, la nueva sede de IBM. Arquitecturas que sirven para todo menos como hogar de la clase trabajadora. Y a nadie se le contrajo ni un solo músculo de la cara.

III
La primera vez que expone en una galería de arte: el periplo de Schneider hasta ahora había evitado las galerías como quien evita a unmalo conocido. Pensó en Argentina para hacer su presentación en sociedad comercial creyendo ver en este país tambaleante que nunca termina de insertarse en el mercado internacional un espacio más espontáneo, menos consolidado dentro de los engranajes de aquella maquinaria llamada “arte contemporáneo”.
La necesidad de encontrar canales periféricos de distribución del arte, un off off-Broadway donde los objetos puedan circular menos infectados, preocupa a la artista. También la idea de extorsión como mecanismo fundacional del mercado del arte (obsesionada, un día ató de pies y manos al norteamericano Dan Graham y lo amenazó con una rata pequeña y blancuzca hasta que éste, a grito pelado, aceptó firmar un cheque para solventar un proyecto artístico) y la necesidad de desaprender, no en el sentido de Le Corbusier que quería tirar toda Europa abajo y reconstruirla de cero, sino en un sentido que se aleja de las ínfulas de poder autoritario para recomponer los saberes de una manera imprevisible (hace tres años convocó a artistas argentinos para registrar sus efectos creativos bajo el efecto de marihuana, cocaína, LSD, etc.).
El efecto Bilbao, el “hazlo y ellos vendrán”, no sólo describió a escala pública el fenómeno de economías regionales que de la noche a la mañana reflotan gracias a tremendo museo (y a una euforia de globo al que se lo ha inflado un poco demasiado) sino también al cambio de visión: museos que ya no se reconocen por la colección que albergan sino por quién los hizo, espacios donde el contenedor no sólo es más importante sino que también define el contenido: y de ahí la importancia del formato como un vehículo de producción de significados. Schneider trabaja a partir de estas ideas y nos vuelve conscientes de cómo ese maldito objeto “galería” nos atrapa o dicho de otra manera, cómo somos presas de lo que Robert Smithson llamó “confinamiento cultural”. La claustrofobia de esos espacios aparentemente neutrales –como cuartos de hospital– que nos obligan a reformatear nuestra cabeza cada vez que ingresamos. Los cubos blancos que encierran las maquetas de Schneider o la luz roja que inunda la sala son sus llamados de atención.
La utopía arquitectónica se imaginó como el instrumento de un cambio social: cambiemos las condiciones físicas de una ciudad y la haremos un lugar mejor. Fue un proyecto político que condenó a la ciudad industrial como un espacio enfermo, caótico y de injusticia social y que buscó definir una estructura urbana racional, que el nuevo mundo pudiera integrar armónicamente. Pero la utopía inevitablemente tendió hacia la distopía. Lo que empezó como el jardín del Edén terminó en colonialismo. La tabula rasa se convirtió en paraíso para la explotación. Ya lo había dicho Dorothy en El Mago de Oz, después de soñar con grandes cielos azules y lugares más allá del arco iris: no hay como volver a casa, aunque la nuestra tenga techo a dos aguas y molduras como merengue de torta.

Hasta el 26 de junio
Dabbah-Torrejón Arte Contemporáneo
Sánchez de Bustamante 1187

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1) El modelo de la casa que Venturi diseño para su madre convertido en aspiradora. Pero si lo busca, no está: la maqueta se rompió y quedó afuera de la muestra. disfrútela acá.

2) La casa de vidrio de Philip Johnson convertida en una miniheladera de Coca-Colas.

3) La terminal de T.W.A. en el aeropuerto Ildewild (hoy Kennedy) de Eero Saarinen convertido en sombrero-visor.
 
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