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Domingo, 15 de octubre de 2006

INVESTIGACIONES > ¿EL VINILO SUENA MEJOR QUE EL COMPACT?

Pintalo de negro

Desde hace años que se escucha a melómanos, coleccionistas, disc jockeys y snobs repetir que a pesar de los avances tecnológicos, el vinilo sigue sonando mejor que los compact-discs. ¿Mito, pose o verdad? Radar decidió entrevistar a ingenieros de sonido, productores, músicos y especialistas en acústica para despejar de una vez por todas la incógnita. Y lo que descubrió es todavía mucho más interesante.

 Por Juan Andrade

A la hora de promocionar su último disco, Modern Times, Bob Dylan levantó una considerable polvareda hablando pestes de los compacts. Incluso algunos de sus fans más acérrimos se sintieron algo decepcionados por sus dichos y se enredaron en una polémica que el diario El País de España definió como “avinagrada”. ¿Qué declaró Dylan en la entrevista con la Rolling Stone norteamericana? Ahí va: “No conozco a nadie que haya hecho un álbum que suene decente en los últimos veinte años. Escuchás esos discos modernos y son atroces, llenos de sonido. Nada está definido, ni siquiera la parte vocal, es como si fueran ruidos parásitos. Mis últimas canciones probablemente sonaban diez veces mejor en el estudio, mientras las grabábamos, que en el compact. Los CD son pequeños, no tienen estatura. Me acuerdo del lío que se armó cuando salió Napster. Estaban todos alarmados: “¡Nadie va a pagar por la música, todos la van a tener gratis!”. Bueno, y qué “¡Si de todas formas no vale nada!”.

Muchos interpretaron que Dylan, además de reivindicar el sonido analógico e, indirectamente, las supuestas bondades del vinilo, también se estaba cargando en su ataque a los productores y artistas independientes, que se mueven con sus propias herramientas y criterios en los márgenes del circuito mainstream. Sin embargo, más allá de su tono terminante o generalizador, y sin forzarlas demasiado, sus palabras y sus percepciones coinciden con los conceptos que un especialista en materia de sonido podría lucubrar haciendo hincapié en cuestiones más, digamos, técnicas: tendría que explicar qué pasa con el rango dinámico de la música actual, o cuáles son los motivos de su declinación frente al reinado de la compresión y el volumen (ver recuadro). Suena como uno de los tantos neologismos que suelen inventar los comentaristas de fútbol para fundamentar las virtudes o defectos de un equipo (“volumen de juego”, etcétera), pero el rango dinámico es una de las claves que permiten entender el rumbo que ha tomado la industria discográfica en su conjunto.

Quizás intuyendo lo anterior, el responsable del blog en español Bob Dylan Minoic citó, a partir de la observación de su ídolo, un furibundo artículo firmado por el ingeniero de mastering Bob Speer. Titulado ¿What happened to dynamic range?, el texto (disponible en cdmasteringservices.com) confirma las apreciaciones de Dylan, y enciende una señal de alarma sobre el futuro de la música que escuchamos: “¿Qué pasó con el rango dinámico? Esta es una pregunta que debe ser respondida por los sellos discográficos, productores, artistas e ingenieros de grabación y de mastering. Todos somos responsables de lo que ha ocurrido con nuestra música, que actualmente es nada más que distorsión con ritmo. Y no es así porque no sea buena, sino porque carece de rango dinámico. Por eso le falta contundencia, emoción y claridad. Los sellos culpan a Napster, al MP3 y a las grabadoras de CD por la caída en la venta de discos. Aunque hay algo de verdad en su permanente gimoteo, sólo se pueden culpar a ellos mismos. Son los sellos los que necesitan reevaluar lo que consideran que es buena música”.

La cuestión, de todos modos, no es una novedad. Desde hace unos cuantos años, en el ámbito de los ingenieros de sonido se habla de una “carrera” o una “guerra” del volumen. El virtual debate, sin embargo, no ha logrado traspasar las fronteras de los dominios de los expertos: se ventila en sus propias páginas web o en las revistas especializadas. Speer menciona la opinión de su colega Roger Nichols aparecida en EQ Magazine, como para demostrar que no está solo en su cruzada. Convocado para integrar el panel encargado de elegir el álbum con mejor ingeniería en los premios Grammy de 2001, Nichols, que prestó servicios a figuras como los Beach Boys y Steely Dan, llegó a la siguiente conclusión: “Escuchamos 3 o 4 cortes de los 267 álbumes que fueron sometidos a votación. El sonido de cada uno de los CD había sido aplastado hasta la muerte. Querían que su CD sonara más alto que los demás, pero ninguno intentó aprovechar la claridad que pueden tener las grabaciones digitales”. Otro representante del mismo gremio, Mark Donahue, escribió en la revista Performer cosas como la siguiente: “Muchos ingenieros consideran a los primeros ‘90 como la era dorada del mastering, porque las decisiones sobre el volumen de un disco se tomaban por razones estéticas y no de marketing. Por eso, si uno compara Nevermind de Nirvana o Siamese dream de Smashing Pumpkins, se da cuenta que están entre 6 y 8 decibeles por debajo del rock comercial actual”.

SUBAN EL VOLUMEN

A fines de los ’90, preocupado por el nuevo criterio que iba imponiéndose en su actividad profesional, el ingeniero productor local Mario Breuer asistió a una convención en Nueva York en la que se daba cita la crème de la industria discográfica. “En un momento, cuando escuché ‘¿Alguna pregunta?’, levanté la mano. Había en la mesa tipos notables, capos-capos, eran como ocho o nueve. Les conté: ‘Me dedico al mastering, y me llama la atención que el volumen de los discos es cada vez más y más fuerte. Así perdemos rango dinámico, y no me gusta lo que le pasa al sonido cuando lo apretamos tanto. Quería preguntarles por qué, si hace dos horas están defendiendo el arte y la calidad de la música, tenemos esta tendencia’. Pero el tipo no se copó mucho, murmuró algo y enseguida se escuchó: ‘¡Próxima pregunta!’”, recuerda con sorna. “Entonces saltó un brasileño: ‘¡Eh-eh-eh! Acá meu amigo argentino faló’”. Los apretó un poquito, hasta que uno tuvo que confesar: “Es una cuestión de marketing”. Los departamentos de marketing, los publicistas y los promotores piden que sea así, porque cuanto más fuerte suena en la radio, más le queda en la cabeza a la gente. Como en todos los negocios y en todas las industrias, el resultado final del producto se inclina para el lado de la balanza que indica el departamento de finanzas. Son empresas que venden música, y tienen que hacer guita. ¿Para vender más hay que hacer mierda el sonido? Sí, te responden, hacé mierda el sonido y vendéme más discos.

El mastering es el último paso en la cadena de gestación de un álbum, el proceso que le da al material el toque final. Ahora bien, más allá de lo que demandan las compañías, ¿qué le piden los músicos a Breuer cuando le entregan las mezclas para que haga su trabajo? “Volumen. Volumen. Volumen”, repite el experimentado técnico, como si fuera una especie de letanía. E imita las voces de sus clientes: “‘¡Que suene fuerte, ehhh!’, ‘¡Dale gaaas, Marito!’. Y hoy, yo tengo todas las herramientas y el software necesarios para que suene todo lo fuerte que quieran”, explica con algo de resignación. Una situación idéntica enfrenta día a día Eduardo Bergallo, uno de los ingenieros de mastering con mayor trayectoria local. “Trabajamos básicamente para cosas de pop y rock. Y, desde hace cinco o seis años, el 90 por ciento de las bandas que vienen piden lo mismo. ‘Quiero que suene fuerte’: ésa es la premisa. Está muy presente la idea de que eso se consigue con el mastering. En esta etapa se puede lograr algo que tiene que ver con el volumen, pero es a costa de achicar el rango dinámico. Por eso los pasajes que son más suaves quedan más fuertes y los que tienen que explotar no lo hacen, porque el contraste con lo anterior es menor. El tema es que muchos grupos se comparan con otros que fueron pensados para sonar así desde la producción. Vos no podés hacer sonar fuerte cualquier cosa. Lo que vas a lograr es que el disco suene mal, distorsionado, sin matices, estridente.”

Este modus operandi no sólo marca una hegemonía sobre el presente, sino que también puede alcanzar y afectar al pasado. Cuando hace un par de años Sebastián Escofet escuchó la reedición en formato CD de Clics modernos de Charly García, sintió la misma indignación que experimenta al recordarlo. “Lo que consiguieron, concretamente, fue que tenga más volumen y pierda todas las dinámicas. Me di cuenta enseguida, porque tenía un brillo terrible. Tengo la edición original en compacto, que conserva el audio exactamente igual al del vinilo. Pero en la reedición se hizo hincapié en darle un sonido ‘más moderno’, cuando se trata de un disco que ya era moderno en su tiempo. Estamos hablando de un pilar de la música argentina: que alguien lo haya editado así y lo haya puesto en una batea es una aberración”, dispara el músico, que compuso la banda sonora de películas como El último confín y Las vidas posibles. En el programa de edición de la computadora de su estudio está abierta la nueva versión de “Los dinosaurios”. Allí puede apreciarse que la estrofa en la que García dice “No estoy tranquilo mi amor” está al mismo nivel que la parte del estribillo en la que canta “Los amigos del barrio”. La diferencia es bastante gráfica y se puede aplicar a todos los casos: mientras que un tema sin procesar se asemeja a una especie de electrocardiograma con sus respectivas subidas y bajadas, un tema comprimido aparece como un manchón negro y constante. “Un tipo como Charly sabe perfectamente estructurar las partes de una canción para generar los picos climáticos. Lo que hicieron fue faltarle el respeto a la composición, le pasaron una plancha y le borraron los relieves”, ilustra Escofet. “Charly lo grabó íntegro en los Estados Unidos, con Joe Blaney, que venía de trabajar con los Clash, y con Ted Jensen, de Sterling Sound, que sigue siendo el mejor estudio de mastering del mundo. ¿Con qué criterio alguien puede pensar: ‘Voy a mejorar los que hicieron estos tipos’?”

ALTA FIDELIDAD

Para entender un poco mejor lo anterior, habría que detenerse en los cambios que se produjeron en los últimos años en nuestros hábitos como oyentes. Gustavo Basso, músico y profesor de Acústica en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, señala que la gente primero se acostumbra y después pide lo que la industria produce. Una industria que, en este caso, excede al negocio puramente discográfico. “Hay un juego dialéctico entre producción y consumo. Y esa especie de círculo lleva a niveles cada vez más comprimidos, más parejos. La música que se oye hoy tiene prácticamente la misma dinámica que la que tenía la música funcional”, destaca el especialista. “A eso habría que agregarle que la oímos en monitores muy limitados en cuanto a su capacidad de rango dinámico, como los parlantes de la computadora, los del auto y los de los minicomponentes. Todos se basan en el mismo modelo, el NS10 de Yamaha, que fue el primer parlante chico a nivel mundial. O sea: la música está condicionada, porque se compone y se graba para ese sistema de monitoreo particular. La gente se baja música en MP3 para escuchar en esos equipos: si la ponés en uno de alta calidad suena mal, pero con una computadora o un auricular suena bien. Ese es el estándar comercial actual, que obliga a la producción de una música de un determinado tipo y de una determinada calidad.”

Otro punto a tomar en cuenta, que justifica en parte el requerimiento de un mayor volumen que recae sobre las grabaciones contemporáneas, es el ruido que rodea a la música que escuchamos. Puede ser el motor del auto en marcha para el conductor o la frenada de un colectivo para el peatón que deambula con su reproductor de MP3 portátil, por mencionar dos ejemplos de un mismo fenómeno. “Es un rasgo característico de la época, por eso los discos tienen que competir con el ruido y vencerlo. Y eso implica, invariablemente, comprimir: no permitir que la música baje a planos medios, porque quedaría envuelta en el ruido de fondo”, señala Basso, que suele dar cursos regulares de acústica en distintas universidades nacionales. ¿Hay alguna manera de recuperar la calidad de audio perdida? Basso es crítico frente a las evidencias, pero también optimista en cuanto a las posibilidades: “Siempre se puede recuperar. No es una cuestión de sordera: hay chicos que crecieron escuchando así, pero el oído humano sigue siendo el mismo. Por lo tanto, puede haber cambios en las formas culturales. Es más: estoy convencido que cuando la tecnología empiece a demostrar, como pasó con los home theater y el dolby digital, que las posibilidades son mucho mayores que las actuales en cuanto a los modos de reproducción, va a haber una necesidad de convencer a la gente que se puede oír de otra manera. Mejor. Ahora estamos en otra, porque se masificó así. Pero la industria te va vender otra tecnología, te va a demostrar que es de mejor calidad, con mayor banda ancha y rango dinámico. Y lo vamos a comprar. Si yo fuera el dueño de Sony, lo pensaría así”.

La madre del borrego: el rango dinámico

Por J. A.

Daniel Sinnewald, docente de la cátedra de Acústica y Electroacústica de la Facultad de Ingeniería de la UBA, ensaya una definición técnica de rango dinámico: “En términos musicales, la dinámica es la relación entre el fortíssimo y el pianíssimo. Si el pianíssimo está inmerso en el ruido de fondo, no llega a ser percibido. Ese era el gran problema que tenían los vinilos, por el ruido de la púa. El rango dinámico consiste en la relación entre el nivel máximo posible de señal y el ruido residual, y pone el límite a la dinámica musical. Hoy la realidad superó las fantasías. El audiófilo y el melómano soñaban con tener la dinámica de un concierto en vivo. El vinilo no la podía brindar jamás, porque el nivel de ruido del sistema analógico acotaba el rango dinámico a unos 50 o 60 decibeles. Esos niveles fueron superados drásticamente por el audio digital, que alcanza los 90 decibeles y permite apreciar un pianíssimo con absoluta ausencia de ruido”.

Sin embargo, la práctica marca un camino distinto a lo que permitiría suponer el avance de la tecnología. “Las bondades del audio digital reciben un maltrato permanente”, destaca el ingeniero Sinnewald. “Hay una deformación cultural del mercado, que parte de la premisa de que ‘mi grabación tiene que sonar más fuerte que la de la competencia’. La gente busca que el sonido le ‘pegue’, el culto del alto volumen. Para ser consecuente con lo anterior se recurre a la compresión, que implica restringir la dinámica musical. Aunque estos vicios se suelen trasladar al jazz o a la música clásica, en un disco convencional masterizado según los cánones del pop, puede haber no más de 10 decibeles de variación. Es lo mismo que nada: no tiene ninguna expresión, por eso hoy todo suena igual.”

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“Los departamentos de marketing, los publicistas y los promotores piden que los discos tengan cada vez más volumen, porque cuanto más fuerte suena en la radio, más le queda en la cabeza a la gente.”
Mario Breuer, ingeniero de sonido

 
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