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Domingo, 16 de octubre de 2011

ARTE > EL AñO EN QUE LA BIENAL DE LYON DESTRONO A VENECIA

LYON D’OR

Este año, la Bienal de Lyon tuvo como curadora a la argentina Victoria Noorthoorn. La respuesta más notable tras la inauguración fue la declaración de Le Monde: el Lyon francés le robaba el protagonismo al viejo león de San Marcos de la Bienal de Venecia. Lejos de entender al arte como periodismo o explicarlo con el lenguaje estandarizado de la producción cultural, esta edición propone a las obras como maneras en las que los artistas se enfrentan al mundo y reivindica el poder de la contradicción como método y forma del pensamiento.

 Por Lucrecia Palacios

Desde Lyon

Casi toda la prensa francesa, desde Libération a Le Figaró, estuvo presente en la inauguración de la Bienal de Lyon y la cubrió con sus respectivas reseñas: a los franceses les gusta la bienal y agradecen un listado de artistas que, por ser en su mayoría latinoamericanos o de Africa, no conocen. Pero la piedra de toque fue el largo artículo de Le Monde: titulado “Lyon, más intensa que Venecia” recorría exhaustivamente la muestra y festejaba esta edición de la bienal y a su curadura Victoria Noorthoorn.

Mucho más joven que la centenaria muestra de Venecia, la Bienal de Lyon se creó en la década del ‘80. La Bienal de París estaba cerrando por problemas de financiamiento y Thierry du Raspail, apoyado por una política cultural que apostó en la descentralización, creó en Lyon un evento que desde siempre se entendió como “una bienal de autor”. Desde entonces es su director artístico. Liberada del yugo de los envíos nacionales que todavía pesa sobre Venecia, Lyon se propone formar parte de la escena del arte contemporáneo internacional, y contó en ediciones anteriores con curadores de la relevancia de Harald Szeeman, Jean Hubert Martin y Hans Ulrich Obrist. Para la curaduría de este año fue elegida Noorthoorn, de quien a principios de año se pudo ver en Buenos Aires su exhaustiva retrospectiva de Marta Minujín en el Malba y que viene de trabajar en el International Program del MOMA y en el Drawing Center de Nueva York, y en la exhibición de León Ferrari para la Bienal de Venecia cuando Ferrari ganó el León de Oro. En 2006 curó la Bienal de Pontevedra, en España, en la que trabajó sobre la inmigración y la frontera. Pero, en la nota de Le Monde, Raspail cuenta que se fijó en Noorthoorn cuando vio la Bienal del Mercosur en Porto Alegre de 2009.

Grito y escucha, la Bienal de Porto Alegre que organizó la argentina junto con el chileno Camilo Yañez en 2009, es de muchas maneras el antecedente de A Terrible Beauty is Born (Una terrible belleza ha nacido). Si bien en Lyon se prescinde de los proyectos pedagógicos que fueron el corazón de la del Mercosur, muchos de los artistas, e incluso obras que participaron de una, están presentes en la otra. Además, las dos ponen el foco en los procesos creativos y a la forma en que los artistas registran y se relacionan con su contexto.

Ulla Von Brandenburg, Kulissen, 2011

Y si ahora es VeneciaLyon en 2009 se rumoreaba que la Bienal del Mercosur era una respuesta a la de San Pablo. En su edición anterior, que se conoció como “la bienal del vacío” o “la bienal sin artistas”, el evento paulista se había propuesto como plataforma teórica y casi no había presentado obras. Para muchos, había sido una experiencia traumática. En Folha de Sao Paulo, el diario principal de la ciudad, se le había achacado tanto a la fundación como a los curadores el fracaso de una bienal “que naufraga en su propio vacío” y, en vez de agradecer la recepción, su curador, Ivo Mezquita, debió aclarar que se trataba de una edición cuya justa medida se entendería con los años.

Por el contrario, la Bienal del Mercosur reivindicó el rol del artista como actor social, invitó a varios de ellos a participar como curadores y las obras excedieron las salas de exposición para derramarse por toda la ciudad. Frente a la crítica institucional que servía de base al proyecto curatorial de San Pablo, Noorthoorn y Yañez no dudaron de la importancia de realizar otra bienal y, a través de una compleja ingeniería expositiva que incluía seis sedes, una radio, un programa editorial y varios proyectos que se desarrollaban por fuera de la ciudad, Grito y escucha tematizó diferentes aspectos en la producción de una obra (el dibujo como forma de pensamiento, el diálogo con la ciudad, las condiciones de producción del artista, los usos del absurdo y el humor como instrumentos de resistencia, etc.).

La estructura de Lyon es mucho más sencilla. La bienal se distribuye en cuatro espacios, con un recorrido recomendado que empieza en la Sucriére, una antigua fábrica azucarera que desde 2003 se usa como sede del evento. Para Noorthoorn, curadora de la bienal, esta primera exposición “expresa la angustia del presente y el poder de transformación del arte”. En el primer piso, bajo una luz mortecina, los trabajos seleccionados, que examinan la muerte, el trabajo y la guerra, van creando una atmósfera de crueldad, desesperación y violencia. Breath (Respiración), una pieza de Samuel Beckett, se dice la más corta de la historia del teatro, presenta una alfombra de basura. Las luces se apagan. Cuando se prenden, nos aturden dos gritos consecutivos de un recién nacido. Después de escuchar una respiración agitada y trabajosa, un fogonazo encandila a los espectadores y la pieza ha terminado. En una nota sobre la 7º Bienal del Mercosur, donde también fue presentada, Carlos Gamerro la describió con estas palabras: “La vida, nuestra vida, reducida a su forma mínima”.

Erick Beltrán, collage que funciona como afiche de la bienal, 2011.

Luego de ver la obra, todo lo que la rodea se oscurece aún más. Puxador, el trabajo de Laura Lima, un hombre encadenado y desnudo que intenta infructuosamente mover las columnas de la sala, recuerda el mito de Sísifo. Y la pila de 55 ataúdes de madera de Barthélémy Toguo, que se presentan como metáfora de la situación de los 55 países africanos, evidencia en este contexto sus connotaciones existencialistas. Por eso, llegar a la obra de Eduardo Basualdo es un alivio. Si bien recrea lo que imagina como el resultado del choque entre la luna y la Tierra, su trabajo es un paisaje romántico y sublime. Un enorme cráter se llena y se vacía de un agua púrpura, intermitentemente. Cuando está vacío, se puede caminar por el paisaje árido. Cuando está lleno, la paz del estanque y sus reflejos encantan, así como fascinan las fuerzas que empiezan a dragarlo.

Gran parte de las obras han sido realizadas en los últimos años, y varias especialmente para la exposición, pero la bienal también incluye trabajos ya de peso histórico y artistas consagrados comparten la sala con otros más jóvenes. Y si el interés es mostrar la manera en que las obras se refieren al presente, eso no quiere decir que se privilegie alguna de las formas posibles. En la misma sala, Roberto Jacoby exhibe una pila de dinero que será donada a una institución dedicada a sostener la memoria de los niños asesinados durante el nazismo en Lyon y Ernesto Ballesteros, para nombrar dos argentinos, hace volar en círculo sus planeadores livianísimos, una acción simple y poética que concientiza sobre la fugacidad y la belleza del instante. Y aunque no aparecen como opuestos, es difícil no ver en Ballesteros y en Jacoby dos actitudes antitéticas. Por los mundos que describen, bien podrían habitar galaxias paralelas.

Lo más interesante de la bienal es cuando esos universos colapsan. Y no lo hacen en ningún lado mejor que en el título y la imagen de la bienal. La obra de Erick Beltrán, una serie de collages faciales siniestros, construidos por ejemplo a partir de la frente de Platón y la quijada de Beckett, ilustra el tipo de lógica contradictoria y paradójica que genera también el verso de Yeats que da nombre al evento. Como señala Gamerro en el libro que acompaña a la bienal, el poema, escrito en 1916 como conmemoración a la sublevación irlandesa contra los británicos, da cuenta de un suceso contemporáneo al poeta. “Está en guerra contra sí mismo. La ambigüedad intrínseca de ese verso no es atemperada sino, por el contrario, subrayada”.

Así, luego de agrupar en los primeros pisos de la Sucriére obras desencantadas con la existencia, en la Fundación Bullukian se revisa directamente el trabajo de Richard Buckminster Fuller y Yona Friedman, dos pensadores utópicos, que desarrollaron sus ideas en el campo del urbanismo, la arquitectura y el arte. En la tercera sede, el Museo de Arte Moderno de Lyon, Gabriel Sierra levanta el piso de la sala y lo transforma en una pared, The Center for Historical Reenactments investiga el lenguaje como herramienta de poder y sublevación, y la instalación de Diego Bianchi redistribuye usos y significados para infinitud de objetos. Se trata de obras que muestran reacciones frente a algún tipo de opresión, sea del tipo que fuere.

Después de enumerar con decepción las últimas ediciones de Venecia (incluyendo la vaguedad de la última, una selección de obras que carecen en su conjunto de capacidad analítica y de cuestionamientos), en su artículo publicado en el último número de artForum, Claire Bishop concluye que en Europa “el espacio para la realización de exhibiciones de avanzada ha dejado de ser la bienal y se ha trasladado a su viejo adversario, el museo”. Para Bishop, en su momento de apogeo, las bienales “por su alcance global y su libertad comparativa respecto de las políticas institucionales y al bagaje histórico, proveyeron una oportunidad única para experimentar con planes curatoriales y con la estructura expositiva, así como para investigar en prácticas que los museos, por demasiado cautos o provinciales, no podían sostener”.

Difícilmente la bienal de Lyon pueda ser llamada “de avanzada” en el sentido que defiende Bishop. Tampoco es una bienal de tesis ni propone diagnósticos certeros sobre el estado del arte. Su riqueza consiste en alejarse conscientemente de los discursos que suelen informar a la curaduría, como la historia del arte, la crítica institucional o sociológica, y consustanciarse con la voz del artista. Noorthoorn posee una sensibilidad fina para elegir las obras por su plasticidad e impacto. Y una inteligencia espacial que le permite orquestar diferentes climas y espacios.

El libro que acompaña a la bienal (editado por Noorthoon, los escritores Carlos Gamerro y Rubén Mira y el dramaturgo Alejandro Tantanian) tampoco asume un tono pedagógico. Es una publicación en grises y de tapas rústicas, que se parece a un cuaderno de apuntes o recortes. Adentro, se entremezclan imágenes de las obras y fragmentos de cuentos, entrevistas y poemas. Sobre esa red literaria, la Bienal de Lyon va creando capas de referencias, relaciones entre trabajos y lecturas, y encuentra en ellas sus estrategias para crear sentido.

La bienal permanecerá abierta hasta el 31 de diciembre.

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Laura Lima, Puxador, 1998.
 
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