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Domingo, 5 de octubre de 2003

LAS DOCE GRANDES REVOLUCIONES DE LA MUSICA: CAPITULO 9

Harlem, Nueva York, 1942

Nació del swing, esa música pasatista arraigada en los rituales urbanos del sur de Estados Unidos. Pero si el Be-Bop pasó a la historia como uno de los pliegues más sofisticados del jazz fue gracias al encuentro de dos músicos geniales, enemigos acérrimos de todo estereotipo: Charlie “Bird” Parker y Dizzy Gillespie.

POR DIEGO FISCHERMAN

“Vamos a tocar ahora, antes de que sea tarde; quiero tocar con vos una vez más”, decía. Y el otro, Dizzy Gillespie, viendo el estado en el que estaba, trataba de escabullirse. “Otro día, ¿ok? Ahora, si querés, te acompaño a tu casa.” Lorraine, la mujer de Gillespie, cuenta muchos años después: “Dizzy no tiene paz por esas palabras de Parker. Todavía hoy, cuando piensa en eso, los ojos se le llenan de lágrimas. Estábamos en casa, una semana después de esa conversación, cuando nos avisaron por teléfono que Charlie se había muerto y todo fue llantos y lamentos. Yo no dije nada. ¿Qué podía decir? Lo dejé solo, que se desahogara llorando”.
Pero antes hubo otra historia.
Parker venía de tocar con la orquesta de Jay McShann y, después, con la de Count Basie. Allí, el platillo que Clint Eastwood hizo famoso voló desde la batería de Jo Jones para declarar su disgusto por la extraña manera de tocar de quien, poco después, sería más conocido como Bird (pájaro) que por su nombre. Gillespie, en ese entonces (fines de la década del treinta), estaba en la banda de Cab Calloway, cuyo estilo detestaba. A Calloway tampoco le gustaba la manera de tocar de Gillespie, y el contrabajista Milt Hinton recordaba haberlo visto alguna vez sangrando por una trompada de Dizzy. El pájaro volaba y decía: “No soporto más la armonía estereotipada que ahora se les ha pegado a todos. Empiezo a pensar que hay que hacer cualquier cosa que sea distinta. A veces siento eso que quiero tocar, pero no estoy en condiciones de tocarlo”. Y Gillespie: “Cuando era adolescente quería tocar sólo y exclusivamente swing. Roy Eldridge era mi modelo. No importa lo que hiciera, quería sonar como él. Y el hecho de no lograrlo me hacía sentir furioso y probar cualquier cosa. Y eso devino en lo que ahora llaman Bop”.
Según algunos, Be-Bop era una onomatopeya. Era la forma natural de cantar un determinado intervalo entre dos notas, característico de esa nueva música. Ese intervalo era una cuarta aumentada descendente: la distancia que hay, por ejemplo, entre un Fa y un Si. Y la cuarta aumentada también tenía una historia particular: en la Edad Media la consideraban la intromisión del diablo en la música (era el único caso en toda la escala en donde no se producía una cuarta justa, con su inversión en una quinta justa), y se la eliminaba convirtiendo al Si en Si bemol (medio tono más grave). Otros directamente no saben de dónde viene lo de Be-Bop, pero están seguros de que llegó a convertirse en una moda, hasta el punto de que muchos de los que rondaban los clubes de la calle 52 usaban la misma barbita de Gillespie y se vestían igual que él.
En 1941, la banda de Jay McShann había llegado a Nueva York y Parker había tocado por primera vez ante Gillespie. La banda se fue a Detroit y, mientras tanto, Gillespie tocó con las orquestas de Benny Carter, Charlie Barnet, Lucky Millinder, Earl Hines, Duke Ellington y Billy Eckstine. Era la era del swing. El swing era una palabra mágica. Heladeras, autos, cigarrillos, todo aquello que se quisiera vender era anunciado, en las propagandas, acompañado de esa palabra. Pero era algo más. Algo que resultó vital para que esa música de entretenimiento, nacida en los rituales urbanos de pequeñas poblaciones del sur estadounidense y crecida a la vera de la industria del espectáculo, se convirtiera en otra cosa. Con las grandes bandas, los negros entraron en el mercado de trabajo blanco. Y, además, incorporaron a su manera de tocar los acordes de las canciones de las comedias musicales. Canciones de autores como Gershwin o Irving Berlin que, aunque inspiradas muchas veces en el blues y evocando algo de eso que se venía llamando jazz desde hacía unos veinte años (la primera grabación discográfica de una “Jass Band”, en ese entonces con ese, es de 1917), no tenían la armonía del blues sino otra mucho más compleja. Algunos dicen que el Be-Bop fue una contraseña, una manera de tocar que no permitía que todos tocaran, un carnet de entrada que dejaba afuera a quienes no podían improvisar en velocidad sobre secuencias complejas de acordes. El jazz es parafrástico por naturaleza. Siempre se habla de algo que no está. El solo comenta, bordea, coquetea con algo que sólo está –en el mejor de los casos– en la memoria. Y el Be-Bop enrulaba el rulo. Hablaba de un tema nuevo y desconocido (para el público y para los músicos que no estaban al tanto) que no estaba y, a su vez, hablaba de un tema más viejo, que tampoco estaba. Por ejemplo, sobre la armonía de “All the Things you Are” se componía “Birds of Paradise”; “Moose the Mooche” era una reelaboración de “I Got Rhythm”; “Scrapple from the Apple”, de “Honetsuckle Rose”; y sobre “How High the Moon” se armaba “Ornithology”. Eran los tiempos en que Parker, ya afuera de la banda de McShann, andaba casi todos los días por el Minton’s de Harlem. Allí tocaba un grupo más o menos estable: Thelonious Monk en piano, Charlie Christian en guitarra, Nick Fenton en contrabajo y Kenny Clarke en batería. El recuerdo es de Monk: “Ninguno se sentía con la obligación de hacer algo nuevo. En el Minton’s nos juntábamos simplemente para tocar. Eso es todo”. Sin embargo, no era todo. Allí volvieron a juntarse Charlie Parker y Dizzy Gillespie. “Todos no dimos cuenta, en el Minton’s, de la genialidad creativa de Bird y de cómo operaba inconscientemente en los que estábamos tocando”, agregaba Monk. Las fotos en las que se ve a Parker tocando son curiosas. En todas está separado de los demás.
En 1943, Dizzy y Bird tocaron juntos en la banda de Earl Hines, y en 1944 en la de Billy Eckstine. Ese año formaron un quinteto con el que tocaban en los clubes de la 52, la calle del Bop o –como la llamaban los músicos– “la calle”. El grupo, habitualmente, incluía a Clyde Hart en piano, Remo Palmieri en guitarra, Slam Stewart en contrabajo y Cozy Cole en batería, aunque los nombres de Bud Powell, Max Roach y John Lewis circulaban por allí con frecuencia. También el de un joven trompetista que aparece por primera vez en disco el 26 de noviembre de 1945, en unas extrañas sesiones en que Gillespie toca el piano. Era Miles Davis, tenía 19 años y ya se preparaba para la próxima revolución. O las próximas. La del Birth of the Cool, en 1948: la de Kind of Blue, en 1959, con John Coltrane y Bill Evans como compañeros; la del quinteto de 1963 a 1968, con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams; la del jazz-rock, en 1969, con John McLaughlin y Chick Corea.
No obstante, el gran paso ya estaba dado. El jazz, una música naturalmente evolutiva –tal vez porque se desarrolló en una época y en una sociedad que creía en las evoluciones, y donde lo moderno fue una categoría de mercado–, se había convertido en una música para ser escuchada. El encuentro de Parker y Gillespie no fue, desde ya, el único camino. Estuvo también Ellington. Y los precursores del Bop: Benny Carter, Lester Young, Don Byas, Coleman Hawkins. Y, antes, Armstrong. Y Bix Beiderbecke. Pero de lo que se trataba, en todos los casos, era de algo nuevo. De una nueva categoría. De algo que se había gestado en las calles y en las plazas, en los cantos de trabajo, en la iglesia y en los funerales y que, casi desde su comienzo (o por lo menos desde el comienzo de las grabaciones discográficas y de su transmisión radial), había ido conquistando una función nueva: la de la escucha atenta. El jazz, como la música de tradición escrita, era una música artística. Algo muy similar a lo que, en la misma época y merced al trabajo de orquestadores como Argentino Galván, sucedía con el tango.
Pero ésa ya es otra historia.

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