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Por Angel Berlanga

“Es el momento en el que la narrativa y la poesía argentina se considera en condiciones de dialogar con las grandes tradiciones de la literatura universal. Por eso, a El oficio se afirma entramos de la mano de Borges”, dice Sylvia Saítta en relación con el título del recién publicado noveno tomo de la ambiciosa, mastodóntica y, hasta aquí, algo desordenada historia crítica de las letras locales, una obra de doce piezas ideada por el profesor universitario y escritor Noé Jitrik. El volumen a cargo de esta docente e investigadora del Conicet, autora de la notable biografía de Roberto Arlt El escritor en el bosque de ladrillos, se centra en los años ’40 y ’50, tiempos del surgimiento del peronismo, del apogeo de la revista Sur de Victoria Ocampo, de los primeros pasos de las editoriales puestas en marcha por los republicanos españoles exiliados del franquismo, del Bioy Casares de La invención de Morel y El sueño de los héroes, de los comienzos de Cortázar y Sabato, del Adán Buenosayres de Marechal. “Es que Borges –sostiene Saítta– no sólo arma nuestra literatura en el siglo XX: también la arma hacia atrás, hacia delante, hacia los costados.”
La presencia del hombre a lo largo de todo el volumen certificaría lo que dice Saítta. En el capítulo inicial, Beatriz Sarlo asegura que los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan, Ficciones y El Aleph constituyen “el primer momento de radical originalidad” en la literatura argentina del siglo XX. “La decisión fue convocar a críticos e investigadores literarios que, en la medida de lo posible, ya hubieran trabajado los temas sobre los que iban a escribir”, dice Saítta en torno de la procedencia de las dos docenas de académicos (entre ellos Martín Kohan, Carlos Dámaso Martínez, Mario Goloboff, María Teresa Gramuglio) que también abordan las obras de Juan L. Ortiz, Joaquín Gianuzzi, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada, Manuel Mujica Lainez, Eduardo Mallea, Bernardo Verbitsky y José Bianco. “En cuanto al tono –agrega Saítta–, se intentó no abusar de la jerga académica, que los textos no resulten bodoques intransitables, a veces hasta para gente de la misma academia. Aunque esto no se logra en todo el tomo por igual, hay artículos más llanos y otros más complicados, artículos mejor y peor escritos. Al mismo tiempo respeté los estilos particulares y no me preocupó la falta de homogeneidad, prefiero que estén ahí los estilos divergentes.”
–¿Cómo influye el surgimiento del peronismo en la literatura de esa época?
–El peronismo jugó un papel importantísimo, porque su irrupción excede lo meramente político y se convirtió en algo que dividió aguas en el campo cultural en su conjunto, y específicamente en el literario. Los escritores se vieron extremadamente comprometidos en cuanto a posición, y salvo excepciones, como Marechal, fueron violentamente antiperonistas. Esto dejó marcas en los temas y las formas de la literatura de los años ’40: hablo, concretamente, de la elección de un grupo importante de escritores de géneros como el fantástico o el policial, que pueden ser leídos como respuesta ideológica a un fenómeno que está afuera, utilizados para hablar de “invasión”, de una sociedad que “se siente amenazada”. Esto aparece mucho en los primeros cuentos de Cortázar: dos lógicas que se oponen, que no pueden convivir, y una que termina aplastando a la otra. La lectura del peronismo es el avance de los totalitarismos, de lo irracional.
–La literatura aparece confontando con el gobierno, con el poder.
–Es que con el peronismo no hay una oposición entre sociedad y gobierno: es una sociedad escindida, una división que atraviesa hasta el último ciudadano. Por eso el fenómeno del peronismo es diferente a otros, hasta las familias se dividen. No importa si efectivamente fue así: así lo percibían quienes vivían ese proceso. Cortázar dice: “Los ruidos delaltoparlante no me dejan escribir, me voy”. Y de hecho se van varios escritores.
–La sociedad se escinde, las familias se separan. Pero los escritores, aquí, dan cuenta de un solo lado.
–Sí, totalmente. Salvo excepciones. Salvo una zona que acá no está y es un agujero en el tomo, pero estará en otro. Por decirlo muy rápidamente, la literatura popular, el tango, el teatro. Y tampoco está el costumbrismo de los años ’40. Yo me centraría en las letras de tango, Homero Manzi, Discépolo: esto permitiría pensar la cosa desde el otro lado. Ahora, lo que podríamos decir el establishment literario, la elite cultural, está en contra. Marechal es el único que viene del mismo grupo: es un martinfierrista. Y de ahí la incomodidad que produce el Adán Buenosayres, libro que no puede leer nadie.
–¿Qué pasó tras la caída de Perón?
–Con el golpe de Estado de 1955 se produce otra cosa: esta nueva generación, los más jóvenes del campo cultural, de alguna manera empiezan a preguntarse qué pasó e intentan buscar una lectura por encima de esta escisión. Ahí se activan géneros como la novela realista, desde la que se intenta captar qué pasó, y predomina fuertemente el ensayo, un género activo que no necesita “probar”, ideal para avanzar sobre hipótesis y percepciones en momentos de crisis. Ahí están Jauretche y lo que va a ser luego la línea Nacional y Popular. Eso no está en este tomo, pero sí forma parte del sistema de ideas sobre los cuales la literatura del período está dialogando.
–Rodolfo Walsh y Operación masacre tampoco aparecen abordados aquí.
–No; en otro tomo se aborda a Walsh desde varios lados, el policial, la no ficción...
–¿No hay nada que pueda equipararse a la revista Sur en esa etapa?
–En los ’50 yo pensaría en lo que fue el anti-Sur, Contorno. Es curioso, porque mientras Sur atraviesa casi todo el siglo, y Contorno son sólo siete números, de aquí salen los críticos que hoy estamos leyendo. Pero la incidencia de Sur, de lo que se lee en la Argentina, de lo que se traduce, de la importación de bienes culturales, la máquina cultural que implica, excede mucho lo que hace a una revista, a las discusiones internas de la literatura. Es un proyecto muy sólido, que atraviesa muchas décadas y abarca no sólo a la Argentina: si uno lee los testimonios de escritores hispanoamericanos, desde García Márquez hasta... todos, leyeron por primera vez en las traducciones de Sur. Nos puso en sincronía con el resto del mundo.
–La radicación en Buenos Aires de los editores españoles exiliados también contribuyó a esa “afirmación del oficio”.
–Sí. Son, por un lado, estos editores profesionales que abren los grandes sellos: Losada, Sudamericana y Emecé son de esos años. Pero no sólo se abren las casas, sino que se incorpora la idea del editor profesional: la editorial como empresa. Y esto genera un efecto dominó, porque una vez instaladas generan ámbitos y actividades nuevas para los escritores, que van desde correctores de imprenta –y ahí lo encontramos a Walsh– hasta directores de colecciones, pasando por traductores, lectores de editorial... Y esto arma un nuevo campo para los escritores, pero también es más fácil publicar y, sobre todo, los libros llegan a más gente. Y a todo esto hay que sumarle la campaña de alfabetización durante el peronismo: aumenta la matrícula en la primaria y escuela media. En esta idea de cultura para todos proliferan las bibliotecas. Se da un entramado que enriquece la circulación de libros y autores.
–¿Qué enfoques críticos novedosos aparecen en el libro?
–Es muy difícil incorporar, por ejemplo, algo nuevo sobre Borges; aun así, el capítulo de Michel Lafón, que trabaja sobre las escrituras en colaboración, Bustos Domecq, abre ahí una zona que cruza, incluso, a la literatura con el cine: sumó la figura del cineasta Hugo Santiago al dúo que formaban Borges y Bioy. Leer la literatura en relación con la traducción, el capítulo de Patricia Willson, y leer ciertos problemas de la actividad en sede literaria y no desde la teoría de la traducción, es realmente nuevo. Otra zona novedosa puede ser la incorporación de autores como Sabato, Mallea y Mujica Lainez, que, aunque sea paradójico, no están en la historia académica de la literatura; son escritores extremadamente leídos y todavía no habían entrado en la academia como objeto de estudio.