Entrevista con Alberto Goldenstein. Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno
“Mis fotos se iban del estándar”
Artista, fotógrafo, docente y curador, Goldenstein es una figura central cuando se piensa en la entrada de la fotografía en la escena del arte contemporáneo de los años noventa en la Argentina.
Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Vista parcial de la retrospectiva de Goldenstein en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 

Artista, fotógrafo, docente y curador (durante más de una década) del espacio fotográfico del Centro Cultural Rojas, Alberto Goldenstein, que acaba de inaugurar una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, es una figura central cuando se piensa en la entrada de la fotografía en la escena del arte contemporáneo de los años noventa en la Argentina.

PáginaI12 entrevistó al artista.

“Me gusta mucho cómo quedó la exposición”, dice Alberto Goldenstein. “Trabajé muy bien con la curadora, Carla Barbero. Vi un gran nivel de profesionalismo, disposición y seriedad. Y alrededor veo que hay muchos artistas que tienen un buen nivel de compromiso y proyección. Este tipo de cosas hace veinte años no pasaba, o eran casos sueltos. El escenario del arte cambió mucho en estos últimos veinte años. Y de algún modo todos nosotros tuvimos que ver con esto”. 

–Antes hacías todo vos mismo.

–En muchos momentos hice cosas que sentía que alguien tenia que hacer y esto incluye también mi obra fotográfica concreta, mis fotos: las que puedo hacer, las que me salen. Incluso hice un esfuerzo para hacer algo diferente de esto, porque me parecía que mis fotos tenían algo muy fuera de lo esperable.

–¿Qué era lo esperable?

–Puedo responderte mejor qué era lo NO esperable en aquel tiempo: mirando lo que se hacía, o lo que circulaba en la fotografía argentina, digamos, en la producción de “foto de autor” y los formatos que tenían las fotos cuando ingresan en el circuito del arte contemporáneo, sentí que mis fotos se iban del estándar. 

–¿Qué elementos de tus fotos salían de lo usual? ¿Los abordajes, los temas, el uso del color, la actitud, los puntos de vista, el sentido? ¿Esa mirada que a veces parece de turista, volcada al campo del arte?

–Todo eso junto, sí. Tenia claro varias cosas: por un lado, la foto estaba ligada a mi experiencia de vida concreta, a cómo me siento en el mundo, a como me conecto. Por el otro lado, en relación a mi práctica, me di cuenta de que toda esa experiencia se relacionaba con el arte. Es con lo único que podía vincular mi experiencia, mi punto de vista y mi manera de abordar la fotografía como problema. Entonces, como una tercera  pata, también entendía y veía que mi práctica formaba parte de la historia de la fotografía, por las variables que tenía en cuenta al momento de producir. Contar la vida personal no es novedad en la historia de la fotografía, desde Lartigue en adelante.  Yo sabía que lo que estaba haciendo tenía que ver con el arte y con la historia del arte: el eco no venia del fotoperiodismo, ni de los lugares más canonizados de la foto, sino de otras prácticas artística. 

–¿Elegiste la fotografía?

–No. No la elegí. A mí la foto no me “interesa”, sino que soy fotógrafo. Eso es lo que hago, lo que me constituye. Y después viene lo que fui desarrollando, la construcción de la obra; la manera de plantar eso que hago en el contexto de las prácticas del arte, con total lealtad a lo propio y aceptación de sus limites, deformidades y marginalidades, pero sabiendo que eso era genuino, que tenía que tomar cuerpo. El único destino era corporizarse como una obra en diálogo y en contexto con las demás prácticas, eso fue el mayor desarrollo. Porque después siento que mis fotos, más o menos, responden a lo mismo.

–¿Cuál es ese factor común?

–Hay una zona fundante de las fotos que tomé en Boston en los años ochenta y, ahora, está las fotos de 2018. Por supuesto hay diferencias en la tecnología, en el modo de pensar cada conjunto, de estructurarlo, de mostrarlo, pero se trata del mismo asunto todo el tiempo: darle a la obra un cuerpo. No se trata de expresarme, sino de pensar la fotografía documental como arte. 

–¿Para que algo tome cuerpo artístico debe haber un elemento desbordante, fuera de control?

–Tal vez, sí. Es mi propio desconcierto. Toda mi fotografía viene del deseo, no de la idea, y el deseo es desbordante en sí mismo, y trato de comprenderlo, respetarlo, de hacer con ese deseo algo deseable para otros. en todo caso, el único nivel de control es que mi deseo pueda ser deseable para otros, pensar en el otro mientras ejecuto mi deseo. No me interesa darme o dar el gusto, es todo un territorio que del que no sé el resultado que va a dar. Para eso se pueden hacer encuestas… pero son variables sociológicas o demagógicas. Si sólo se tratara de darme el gusto no sería arte sino autocomplacencia.

–¿Se trata de avanzar sobre lo que no se sabe?

–Me interesa mucho el terreno de lo desconocido. Como si fuera un científico improvisado, combino cosas sin saber si la mezcla va a explotar o si de ahí va a salir la cura de una enfermedad o una droga placentera… Uno mueve las piezas y después… 

–La exposición es retrospectiva, pero al mismo tiempo es casi completamente inédita.

–Lo que se exhibe es ochenta por ciento inédito y obra nueva. Trescientas fotos en total. De modo que es retrospectiva porque atraviesa todas las épocas.

–Es una nueva lectura, quizás como una destilación de tu trabajo.

–Es lo que me interesa hoy, un extracto y una relectura.

–¿Cuál es la procedencia de tantas fotos inéditas?

– Hay fotos que nunca había copiado, fotos que tenía; por ejemplo: una serie “social” de los años noventa, que esperaba el mejor momento para mostrarla. También hay obra nueva que estaba esperando formato. Hay una obra hecha con un formato de publicación.

–En la exposición hay varias maneras de exhibir las fotos. 

–La cuestión de los formatos es un tema central, porque son los modos de mostrar. Para mí exhibir una foto como un cuadro, no es la única manera de mostrar, ni la que más me interesa. La mejor forma de ver fotos es cuando abro la planera y miro. Por supuesto entiendo la foto enmarcada como una forma de conservación y exhibición. Tampoco me gusta la foto en la pantalla. Y el backlight me parece obsoleto, porque es una repetición de la pantalla de cualquier dispositivo “inteligente”. Hay un problema subyacente que tiene que ver con volver a dejar en claro la naturaleza de la foto como objeto. Volviendo a tu pregunta: en la exposición hay fotos enmarcadas, proyectadas, publicadas, copias en mesa, hay obra semi enmarcada...

–¿A qué se debe cada formato?

–Está ligado a cada serie: por ejemplo, las fotos de Boston de los años ochenta son copias analógicas, a la gelatina de plata, exhibidas con formato clásico. En este caso no hay duda, porque no violenta el contexto original. La foto analógica color, en que las copias no son analógicas, pero la foto sí. Hay una parte que está enmarcada y otra que no. No se trata de algo que “pide” la serie (“esto no se enmarca”), sino que quería reproducir la forma en que miro las fotos, sobre una mesa, de a varias...

–¿Cuáles fueron los puntos de partida determinantes de tu formación?

–Cuando empecé a estudiar foto, a conocer lo que podía llegar a ser, mi primera experiencia fuerte fue con un profesor en Boston, que nos llevó a una galería de arte y el galerista nos mostró fotos originales de Anselm Adams. Esa fue mi primera experiencia de ver un estándar, de ver la materialidad del papel, la manipulación que hacían del papel, el nivel de relación de esa imagen con lo real, de ver ese papel fotográfico, esa imagen monocromática con una sensación de “3 D”. Me pareció como si hubiera visto una foto por primera vez, como si todo lo anterior hubieran sido bocetos: la primera vez que vi una foto de Anselm Adams descubrí el foco. El foco no era lo que yo creía. Después siguió Lee Friedlander: su ojo, el sentido de fotografiar, la idea de acomodar la foto al ojo y no al revés; fotografiar como veo, no ver como fotografiar. Esas dos puntas son constitutivas, después está lo conceptual, el refinamiento; Walker Evans y la distancia con las cosas, el silencio del fotógrafo frente a lo que mira. También me impactaron en su momento Man Ray, Diane Arbus. Los fotógrafos que podían correrse de la lógica, de lo bello, para asumir nuevos riesgos, entrar en otros órdenes, por otras puertas. Todo eso me marcó.

* En el Museo de Arte Moderno, San Juan 350, hasta el 27/05. También se exhiben otras dos muestras de fotos: de la trans africana Zanele Muholi y, a partir de mañana a las 19, Archivo Aldo Sessa: 60 años de imágenes.

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