Tiene ochenta años y una memoria que desafía la capacidad de asombro de quien lo escucha hablar. Marin Karmitz es un peso pesado del cine de autor, pero con una profesión que no siempre es materia interesante para el periodismo: la de productor. Sin embargo, si se mencionan algunos nombres de cineastas de los que produjo sus películas como, por ejemplo, los hermanos Taviani (justamente Vittorio murió el sábado), el polaco Krysztof Kieslowski, el griego Theo Angelopoulos, el mexicano Arturo Ripstein, el iraní Abbas Kiarostami, el español Carlos Saura, el inglés Ken Loach y los franceses Alain Resnais, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre muchos prestigiosos realizadores, puede intuirse que suena de lo más interesante conocer a este productor francés. Karmitz es también el creador de MK2, la importante productora, distribuidora y cadena de salas de cine de autor. De origen rumano, llegó a Francia con tan solo siete años y actualmente es considerado uno de los mejores del mundo en su profesión. Después de fundar MK2 Productions en 1967, lanzó la compañía de distribución en 1974. Y en cuarenta años produjo 108 películas y distribuyó más de 350 en cines. Sus logros han sido justamente reconocidos: obtuvo más de 150 premios y nominaciones en festivales internacionales. Karmitz vino a la Argentina, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), para participar de la charla Marin Karmitz, una colección que interpela sobre las maneras de estar en el mundo, que desarrollará en diálogo con Aníbal Jozami (rector de la Untref) y Diana Wechsle. La cita es hoy a las 18.50 en la Sede Hotel de Inmigrantes (Av. Antártida Argentina, entre Dirección Nacional de Migraciones y Buquebus. Entrada por Apostadero Naval, Dársena Norte). Esta charla forma parte de los preparativos para la 2º edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de América del Sur que organiza la Untref (ver recuadro). 

Hay algo muy importante que todavía no se reveló de Karmitz: participó del Mayo Francés, el acontecimiento histórico que marcaron las protestas que se llevaron a cabo en Francia y, especialmente, en París durante los meses de mayo y junio de 1968, iniciadas por grupos estudiantiles, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros industriales, los sindicatos y el Partido Comunista Francés. En la entrevista con PáginaI12, Karmitz señala qué significó en lo personal haber participado en el Mayo Francés: “Cambió mi vida de muchas maneras. Antes del 68, era director de cine, y sobre todo estaba preocupado o interesado por el trabajo con el lenguaje. Hice dos películas, una con Marguerite Duras y la otra con Samuel Beckett. En el momento de los acontecimientos del 68, estaba terminando la edición de mi primer largometraje. Era una película sobre la revolución de un joven músico contra la sociedad de consumo. Esto fue justo antes del 68. Fue un aperitivo. Y cuando llegó mayo del 68 tuve la impresión de volver a encontrar mi vida militante de adolescente”. Karmitz tenía 30 años en 1968, y había empezado a militar a los 14. “En el 68 recuperé mi adolescencia de esa forma, sin estructuras, con la solidaridad, la juventud, la alegría de vivir y las ganas de cambiar el mundo”, afirma. 

–A 50 años del Mayo del 68, ¿qué banderas todavía se levantan y cuáles fueron los sueños derrotados?

–Para mí, Mayo del 68 no fue tan importante como lo que se activó a partir de ahí, del 68 al 73 exactamente. Allí se desarrolló en Francia y también en el mundo entero una toma de conciencia de los jóvenes o, en todo caso, alrededor de los jóvenes, sobre problemas que todavía encontramos hoy en Francia: las luchas que llevamos a cabo, por ejemplo, eran sobre la psiquiatría, porque en Italia había un médico que cerraba los hospitales psiquiátricos. Luchamos también por la condición de los prisioneros en las cárceles. Dos temas que son totalmente actuales en Francia porque no fueron resueltos. Incluso, es peor que antes. También hablamos de los homosexuales, los inmigrantes, del derecho de la mujeres a trabajar, de la igualdad de trabajo, del aborto, de la ecología. Son todos los temas que ahora están candentes, algunos de los cuales están resueltos y otros no.    

–¿Qué lugar ocupan hoy los jóvenes en los cambios políticos y sociales si se los relaciona con el protagonismo de la juventud del Mayo del 68?

–La situación es muy distinta porque los jóvenes del 68 estaban muy estructurados políticamente por el Partido Comunista (algunos), la importancia de las asociaciones católicas (otros) y una lucha política contra el Estado de De Gaulle. Ahora, la situación es muy distinta. Nos encontramos ante muchos jóvenes que movieron su lucha política a causa de esta nueva forma de vivir, con las redes sociales. Es un aislamiento, porque mi generación y la que vino después que la mía los hemos despreciado. Se han aislado e intentan ahora comprender quiénes son y cuál es su identidad. 

–¿Qué ideas culturales y estéticas permanecen de aquellas vanguardias del 68?

–Después de la guerra, hubo un gran momento de revolución cultural en Francia, en los años 50-60. Hubo nuevos libros, nuevo cine (Godard, Chabrol, etcétera), el nuevo teatro, la música, la pintura, pero también una nueva Constitución. Después del 68, hubo algo más pequeño pero importante, con un nuevo diario, Libération. También, los nuevos filósofos como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Jean-Paul Sartre (viejo nuevo en este caso), los pintores, la figuración narrativa como nuevo modo de pintura, que ahora comienza a ser reconocida. Y algo nuevo y único en el mundo ahora, que es lo que yo creé: la cadena de cine y de distribución MK2, que no existe en ningún otro lado y que permitió y apoyó la eclosión de un nuevo cine mundial en gran parte y también de cierto cine francés más interesante. 

–¿Por qué prefiere que lo llamen editor de películas antes que productor?

–Etimológicamente, editar es ayudar a nacer. Siempre pensé que era un partero y un pediatra (risas). Hacía las películas, ayudaba a “parir” a los directores. Y cuando el bebé empieza a moverse necesita un pediatra que lo ayude a desarrollarse. Hice estos dos oficios porque yo mismo no soy productor, soy director. Me vi obligado a parar con la dirección. Y así vuelvo a su pregunta sobre qué significó para mí Mayo del 68: me hizo abandonar en forma muy dolorosa hacer películas que era lo que más amaba en el mundo. ¿Cuál es el rol de los intelectuales y artistas en la lucha obrera? Este es un interrogante que se planteó. ¿Cómo puede darse la palabra a aquellos que no la tienen? Pero me encontré en listas negras, rojas, verdes (risas) y no pude seguir haciendo largometrajes y tuve que parar.   

–¿En qué medida un productor cinematográfico puede colaborar en que se exploren nuevos lenguajes cinematográficos?

–Para mí, es lo esencial. Siempre me preocupé por saber qué era el cine moderno. Si imaginamos que el cine es una casa que no está terminada de construir, el rol de cada uno sería aportar una piedra a esta casa para terminar de construirla. Pero esta piedra tuvo que haber sido fabricada en forma nueva. Si no, no sirve para nada. Siempre busqué directores que aportaran algo nuevo: Godard, Resnais, Chabrol, Kieslowski y el último de quien creo que más ha aportado al cine en estos años: el iraní Abbas Kiarostami. Con él trabajé veinte años.   

–¿Qué encontró en común en cineastas tan diferentes como los hermanos Taviani, Kieslowski, Godard, Carlos Saura, Kiarostami y Ken Loach? ¿Qué puede vincular en directores como estos?

–Una preocupación muy profunda por el humanismo, la lucha contra la barbarie a través de su cine, en el contenido de sus películas pero también en la forma que le dieron a ese contenido. Una forma no académica. Y esto es muy importante porque la creación existe en lo no académico, en la no repetición. Padre Padrone fue la primera película que hice de los hermanos Taviani. Es sobre un joven que aprende a leer. La filmaron en sardo, un lenguaje que muy poca gente conoce. Es el reconocimiento de las diferencias que terminan encontrando lo universal a través de las palabras y la escritura. Esto también sucede en Bleu, Blanc y Rouge, de Kieslowski y en todas las películas de Kiarostami.     

–¿Cómo vivió la etapa en que fue asistente de Jean-Luc Godard? ¿Es una persona difícil?

–Algunos dicen que es muy difícil (risas). Aprendí mucho con él. Fue un verdadero maestro para mí. Aprendí a desaprender. Estudié en la escuela de cine y allí me habían enseñado el cine con los viejos maestros. Había aprendido lo académico. Cuando se aprende lo académico se pierde la imaginación por completo. Godard me enseñó que había que olvidarse de todo eso. Y en la primera película que hice con él, La pereza, estuve veinte minutos con una cámara en la espalda de los actores en un auto y ellos hablaban de espalda (risas). 

–¿Qué significó haber escrito guiones con la prestigiosa novelista, guionista y directora de cine francesa Marguerite Duras?

–Ejercitarme para trabajar con Samuel Beckett (risas).

–Casi nada...

–Fue formidable. Era muy joven. Tenía 22, 23 años. Ella tuvo confianza en mí. Escribió un guión y después escribió un libro basado en ese guión. El libro se llama El vicecónsul. Incluso, me ofreció el manuscrito. Pero la verdadera emoción fundadora de mi vida fue Samuel Beckett. 

–¿Por qué?

–Porque nos veíamos todos los días a la una del mediodía, siempre en el mismo restaurante, porque había whisky irlandés (risas). Y después pasábamos toda la tarde y toda la noche juntos, de bar en bar, vagando por París. Y era extraordinario. Tenía 24 años. 

–¿Cómo nota el cine francés actual en relación al de la nouvelle vague? ¿Qué aprendió y qué desaprendió el cine actual?

–Temo y me da mucha pena decirlo que no aprendió demasiado y que no ha desaprendido en relación al cine académico francés. Lo que me sorprende bastante es que no se plantea más lo que usted me preguntó: qué es el cine moderno, cómo podemos optimizarlo, mejorarlo. No conozco directores cine que hayan hecho algo mejor que Chabrol, Truffaut, Godard. Los de hoy son infantes que no hacen mejores películas que sus maestros.

–¿No hay referentes en la actualidad?

–No, el cine de Godard y Truffaut ya fue hecho. Se buscan pequeñas cositas, pero esta verdadera transformación que hubo en el momento de la nouvelle vague, tanto en el contenido como en la forma, no se volvió a ver. 

–Muchas veces anunciaron la muerte del cine de autor por falta de espacios de exhibición. ¿Cree que eso puede llegar a pasar?

–No, este año en Cannes vamos a tener películas de un cineasta chino que me parece muy interesante, Jia Zhang-ke, alguien sorprendente a quien sigo desde hace tiempo. Hicimos todas las películas del canadiense Xavier Dolan. Tiene 26 años y ya dirigió ocho largometrajes. Es un magnífico cineasta. También vamos a tener en competición la ópera prima de un cineasta japonés. Hay cosas, pero claro, hay momentos en la historia en que hay menos y otros en que se marca un hito. 

–¿Cómo fue el proceso de trabajo que realizó para que MK2 se convirtiera en un gigante del cine independiente?

–Tiene un principio: contar con las propias fuerzas, ser intransigente en relación a la libertad de creación, no esperar ni vivir del apoyo del Estado, y sobre todo no olvidar jamás que lo principal son los artistas, que estamos a disposición de ellos. Por eso digo que tenemos que ser parteros y pediatras.  

–A usted no le gusta que se hable de cine europeo. ¿Es una manera de defender las diferencias de identidades de cada cinematografía?

–Un artista siempre se inscribe en su historia personal, así como en la historia de su país. El problema es cómo permanecer en esa historia, pero siendo universal. Encerrarse en los regionalismos no es bueno para un artista, no es productivo, pero olvidar de dónde venimos es hacer un arte mundializado y no universal.

–¿Cuál sería la diferencia?

–La mundialización sería la misma idea banalizada en el mundo entero. Se vende la idea ya recibida. Es casi propaganda mundial. Lo universal es una regionalidad fuerte inscripta en una historia determinada y específica, pero que cuando se saca lo anecdótico para llegar a lo esencial llegamos a lo universal porque puede conmover a todo el mundo por igual. Una película de Kiarostami, Ten, muestra diez encuentros con diez mujeres iraníes con el velo. Todo sucede en un auto. Y cada mujer habla de su propio problema: desde el chico a la prostitución, o la ausencia de deseo. Y son mujeres iraníes. Es difícil hablar de estos temas en Irán, pero son temas que todas las mujeres del mundo pueden sentir por igual. 

–Usted es un histórico de Cannes. ¿Cómo recuerda su primer festival?

–¡Horrible! (risas)

–¿Por qué?

–Era director de producción de una película muy linda, Adieu Philippine, de Jacques Rozier. El era un ser bastante desordenado. Fue seleccionado para una sección paralela de Cannes, pero no venía a las entrevistas, así que yo tenía que hacerlas en su lugar (risas). Yo estaba en un hotel que daba a la estación. Los trenes pasaban y yo casi no dormía. Y ahí entendí que si en Cannes no tenemos todas las tarjetas promocionales no hay que ir (risas). Es la humillación total. Le cuento una anécdota: como no conocía a nadie, trataba de encontrar a alguien para hablar. Había una directora. Y dije: “¡Al fin, alguien que conozco!”. Es que la vi venir hacia mí, con una gran sonrisa, con la mano tendida, pero... no era hacia mí que venía sino hacia un productor que estaba detrás mío. Siguió de largo (risas).