Música sobre películas, más que música para películas. En torno a esa idea, imagen y sonido tensan su relación a partir de diálogos que sin subordinaciones sobreentendidas puede extender los horizontes expresivos y ampliar las posibilidades de resignificar lo conocido. El sábado a las 20, en el marco del ciclo Colón Contemporáneo, en el Teatro Colón, se proyectarán tres películas de la etapa surrealista de Luis Buñuel, con la ejecución en vivo de la música que el compositor Martín Matalón escribió sobre ellas. El tríptico, que se escuchará completo por primera vez en Buenos Aires, asocia Un perro andaluz, el cortometraje de 1929, a Las siete vidas de un gato, compuesta en 1996 para flauta, clarinete, trompeta, percusión, piano, violín, cello y electrónica en vivo; Las Hurdes (Tierra sin pan), el documental de 1933, a Traces II (La cabra) (2005), para narrador, viola solista y electrónica en vivo; y La edad de oro, el largometraje de 1930, a El escorpión (2002), para piano, sexteto de percusión y electrónica en vivo. 

La dirección musical estará a cargo del mismo Matalón y participarán Víctor Torres como narrador, Sergio Catalán en flauta, Federico Landaburu en clarinete, Valentín Garvier en trompeta, Serdar Geldymuradov en violín, Jenny Mcaleer en violoncello y los pianistas Lucas Urdampilleta y Marcelo Balat, además del percusionista francés Eve Payeur y el Ensamble Tambor Fantasma, dirigido por Bruno Lo Bianco, con Oscar Albrieu Roca, Anibal Borzone, Gonzalo Pérez Terranova y Eric Shuster. Como solista participará la violista francesa Odile Auboin, integrante del Ensemble Intercontemporain, que ayer miércoles, en el Auditorio del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (Av. Corrientes 1681), ofreció una clase sobre la interpretación de obras breves y fragmentos de piezas para viola solista escritas por compositores y estudiantes de composición argentinos.

Matalón comenzó a componer música sobre películas en 1993, cuando el Ircam de París le encargó una obra para la versión recién reconstruida de Metrópolis, de Fritz Lang –la misma que en 1996 llegaría al Colón–. Desde entonces, su música regresó al cine en varias oportunidades, consolidando un lenguaje que aportó obras que lejos de someterse a las películas que las motivaron, pueden sonar como piezas independientes y ser materia de estudio. A propósito, el compositor argentino radicado en Francia dará hoy a las 10 en el Salón Dorado del Colón una clase sobre composición para cine mudo. “Metrópolis se prestaba para un relato musical acaso más lineal, porque está basada en una narración de alguna manera convencional. El Buñuel de estas películas, en cambio, es más abstracto, justamente lo que no tiene es una narración convencional, entonces la música debe asumir de alguna manera esa situación”, comenta Matalón a PáginaI12.

Emblema del surrealismo, Un perro andaluz abrió al compositor la posibilidad de elaborar con libertad una lógica personal. Para La edad de oro, otra gema antiburguesa y surrealista, la música se ciñe al concepto de montaje del film, hilvanando sus propios balbuceos a partir de detalles comunes. “En estas dos películas no hay diálogos. Entonces la música intenta ser menos abstracta que la narración y para eso era necesario buscar otras soluciones, intentar coordinar el sonido a partir de la densidad, la crudeza y la ironía irracional de las imágenes. Las Hurdes, en cambio, es menos abstracta y eso me permite ser más abstracto a mí”, asegura Matalón y continua: “Pero no puede haber una receta definitiva, cada situación es distinta. A veces acompaño lo que plantea el film y a veces busco una tensión con eso. El contrapunto entre imagen y sonido es lo más importante. Medir las posibilidades que dan el ritmo de la imagen, los encuadres, los juegos de sombras. Tener en cuenta lo más y lo menos evidente. Por ahí pasa la tarea, que no es la de escribir una banda sonora, sino más bien articular una obra musical a la obra cinematográfica”. 

–¿Al no tratarse de música de concierto se sintió más libre para elegir otras vías expresivas?

–Sí, por supuesto. Cuando uno escribe música para poesía u ópera, aparecen situaciones inesperadas. Entonces se buscan nuevas soluciones y se apela muchas veces a materiales que para una música de concierto no hubieses pensado, simplemente  porque no las necesitás en ese momento. 

Compositor y director entre los más considerados del panorama internacional de la música contemporánea, Matalón nació en Buenos Aires en 1958. Obtuvo el Masters en composición en la Juilliard School of music de New York, donde entre 1989 a 1996 funda y dirige el ensamble Music Mobile, dedicado al repertorio contemporáneo. En 1993 se instala den Paris, en 2005 recibe un premio de la fundación Guggenheim y ese mismo año el premio del l’Institut de France Académie des Beaux-Arts, entre otros reconocimientos por su obra. Entre sus estrenos más recientes está la ópera La sombra de Wenceslao, con libreto y puesta en escena de Jorge Lavelli sobre un texto de Copi, estrenada en la Opera de Rennes en Octubre 2016 y representada sucesivamente en varios teatros de Francia y Sudamérica. 

–¿A la hora de componer La sombra de Wenceslao, emergió  la experiencia con las películas?

–Absolutamente. De alguna manera es la misma idea de trabajo, en la que aparece la oportunidad y la necesidad de incluir cosas que no hubiese hecho en un concierto. Ahí, por ejemplo, se me apareció el universo del tango y tuve que apelar a mi memoria para reconstruirlo. Algo parecido me había pasado con Metrópolis, pero más para el lado del rock. Por eso me interesa mucho trabajar con imágenes o textos más allá de la música, porque nos ponen en situación de resolver problemas inesperados y para eso apelar a todo lo que tengamos a mano. En este sentido, la mitad de mi catálogo es música pura y el resto música combinada con otras cosas. 

–¿Tenía una vida de cinéfilo antes de las experiencias de escribir música para cine?

–Si, pero no tenía nada de especial. Me gustaba ya mucho el cine, Buñuel en particular, pero nunca me imaginé que alguna vez me pedirían que componga música para eso. Cuando me lo propusieron la primera vez acepté con algunas dudas, luego fui construyendo un vocabulario capaz de articularse a partir de la matriz narrativa de cada película. Es muy interesante el formato de cine-concierto. La película adquiere otra dimensión. En varias oportunidades se hizo por ejemplo Un perro andaluz con tres o cuatro de las músicas que le fueron compuestas: la de Kagel, la de Wolfgang Rhim, la mía y la original. Y fue muy interesante notar como con cada una se iban trastocando los significados del film.

–¿Le sorprende la buena recepción de su música sobre películas?

–No lo sé. Cuando se estrenó Metrópolis, con todo el montaje que implicaba, entre la orquesta, la electrónica, etcétera, pensé que sería la primera y única vez que se haría. En cambio se volvió a hacer varias veces. Lo mismo pasa con Buñuel. Creo que a los programadores les atrae porque alrededor de esto se puede crear mucha actividad, incluir a otros públicos, ampliar propuestas alrededor de varias disciplinas. Hoy eso se hace mucho en Europa.