“El argumento es una excusa para filmar determinadas cosas”

La Flor no se estrena y siempre estará de estreno. Palabras más, palabras menos, así lo explica Mariano Llinás en el texto escrito especialmente para sus exhibiciones en la Sala Leopoldo Lugones (ver recuadro), que comienzan hoy y se extenderán durante tres fines de semana consecutivos. Luego del lanzamiento mundial de la versión completa del film, de catorce horas de duración, en el último Bafici –donde terminó llevándose el premio mayor en la Competencia Internacional–, la nueva y monumental película de Llinás comenzó un recorrido internacional en la principal sección competitiva del Festival de Locarno. Derrotero que, como en una veloz secuencia de montaje de un film clásico, lo llevará a ser testigo de las marquesinas de eventos cinematográficos de ciudades como Toronto, Biarritz, Nueva York, Torino, Bilbao y Londres. Algo que no había ocurrido con esa misma intensidad luego de la presentación de su película anterior, Historias extraordinarias, hace exactamente una década. Lo cual, va de suyo, no conjura necesariamente una razón estrictamente cinematográfica.

“Creo exactamente lo mismo”, afirma el realizador en la entrevista con Página/12. “Quizá tuvo que ver con algo ligado a las modas de los festivales. Pero lo mismo podría afirmarse ahora, cuando a todo el mundo le parece que esta película está bien. Hay algo de cierta ebullición festivalera que a veces tiene poco que ver con el cine. Por supuesto, es mejor que la película se vea en muchos lugares a que no se vea, esa es una verdad de Perogrullo. Al mismo tiempo, no se puede dejar de pensar que hay una suerte de pequeña paradoja: ¿será que ahora funciona bien porque uno está logrando lentamente que algunas cosas cambien? ¿O es al revés? El hecho de que la película esté viajando a tantos lugares no implica, para ninguno de nosotros, un cambio de posición. Ahora podemos ir y discutir. Y la película misma puede seguir generando discusiones, tratándose de un objeto que forzosamente va en contra del consenso. En Locarno funcionó muy bien y generó mucho entusiasmo en el público y también en algunos críticos. Y fue olímpicamente ignorada por el jurado, de una manera muy flagrante. Se repartieron muchos premios y La Flor fue obviada sistemáticamente. Uno no puede dejar de sentir cierta violencia en el gesto y en el momento puede parecer un poco chocante, pero finalmente pienso que está bien, que es algo que de alguna manera salva a la película de un destino de unanimidad, algo que nunca es un buen signo. Las recepciones espinosas siempre son buenas.

¿Qué es La Flor, además del largometraje más extenso en la historia del cine argentino y, tal vez –la discusión tiene sus filos–, el más largo en la historia del cine a secas? En principio, La Flor, dividida en tres partes de duración diversa, narra seis historias centrales, muchas de ellas sin una clausura definitiva. Relatos que, a su vez, hacen las veces de centros de irradiación de otros relatos, usualmente derivados del esqueleto narrativo madre. Una película de 807 minutos, sin contar los necesarios intervalos, rodada de manera totalmente independiente a lo largo de una década, con varias detenciones y aceleraciones momentáneas. Una celebración del colectivo teatral Piel de Lava, integrado por las actrices Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa. Un recorrido que incluye momias milenarias que vuelven a la vida, un melodrama de odios viscerales sobre un dúo dedicado a la canción romántica, una reflexión meta cinematográfica sobre el cine de espías, un cuento fantástico sobre una invasión de árboles que es construida, destruida y vuelta a construir, un homenaje jocoso a Un día de campo de Jean Renoir y un experimento audiovisual que retoma el eterno tema de la cautiva, entre muchas otras cosas. También, como afirmó este mismo cronista luego de su exhibición en el Bafici, un magnífico artilugio cinematográfico, lleno de porosidades y asperezas, de zonas de confort y saltos al vacío, de caprichos y bellezas.

“Nunca fue pensada como una película conceptual, pero sí tuvo, siempre, un dispositivo claro: el diagrama de la flor con las historias y que cada una de ellas debía incluir, al menos, un personaje para cada una de las actrices”, aclara Mariano Llinás. “Existían también algunas hipótesis de color y otras de género. Con todas esas fuertes restricciones, casi un juego con prendas, debíamos inventar las cosas que teníamos que filmar. Y aquí aclaro, ya que la cuestión tiene que ver con cómo se relaciona uno con los materiales propios, que como director siempre pensé las narraciones, los argumentos, en función de lo que quería filmar. Y no al revés. El argumento es una excusa para filmar determinadas cosas. En este caso, quería filmar a las chicas pero también la provincia de Buenos Aires. Hay primero una intuición audiovisual, cinematográfica, cierta sospecha de un pulso. Luego, la historia se va armando para que eso se articule: cierta cosa hitchcockiana en la primera parte, la idea de la Guerra Fría, un juego con la primavera. Intuiciones pictóricas y aires a ciertos relatos.

–La flor es una película marcada por la deriva narrativa, al mismo tiempo atravesada por eventos permanentes e instancias contemplativas.

–Lo de contemplativo siempre me pareció una categoría algo tramposa que inventaron los críticos para nombrar películas con las que se aburren pero de las cuales no pueden hablar mal. ¿Las películas de Kiarostami son contemplativas? Para mí no, son de fuerte trama. Las películas de Ozu no son contemplativas, las veo y son El chavo del 8; en el mejor sentido, lo digo. Lo que podemos decir de La Flor es que no es una película de argumento debilitado, como podrían serlo muchas películas de la tradición moderna. O, en todo caso, lo es por el camino contrario: en lugar de enflaquecer el argumento, lo satura. El argumento se hace barroco a tal punto que no se puede decir de qué se trata la película. Pero en última instancia, creo que está más cerca de un Lisandro Alonso que de Damián Szifrón: está más cerca de ser un mejunje entre lo ficcional y lo real que un objeto ligado al clasicismo cinematográfico.

–Muchos personajes están doblados a otros idiomas, desde el ruso al sueco y pasando por el francés y el catalán. ¿Podría decir algo sobre el uso del doblaje en su película, que puede confundirse con capricho pero termina revelándose como sistema estético? 

–No quiero que se malinterprete pero, a diferencia de muchos de mis colegas, suelo pelearme con la crítica de cine porque la crítica es algo que me interesa mucho. Es común leer eso de que “todo está puesto en función de lo que se quiere contar”. ¿Qué significa eso? Me parece incluso algo reaccionario. En principio, no estoy de acuerdo con la idea de capricho como algo malo. ¿Qué sería del cine de Godard sin el capricho? Pero yendo al tema del doblaje, creo que es una manera de combatir el naturalismo, de seguir buscando texturas que escapen de la tiranía del habla en el cine argentino. Que es una especie de mal que tenemos, tal vez el último problema del cine hablado en porteño. Porque a veces filmamos como Tarkovsky pero los personajes hablan y nos convertimos en Campanella. También hay un disfrute por las lenguas, por su musicalidad. Y momentos donde la película se parodia a sí misma, como cuando Walter Jacob aparece hablando con mi voz. Creo que es algo que voy a repetir cuando haga otra película.

–¿Cómo fue el encuentro con las Piel de Lava y cómo llevó a la construcción de los cimientos de La Flor?

–Mi vida como artista tiene un momento importante, trascendente, que es cuando, entre Balnearios e Historias extraordinarias, conozco el teatro independiente. De esa época, claro, porque yo venía de una tradición familiar, por mi hermana Verónica, del teatro de los 80. Pero cuando me metí en el cine me alejé, casi lógicamente, porque aún sigue existiendo esa antipatía tradicional entre el cine y el teatro. En algún momento, alrededor de 2004 o 2005, comencé a ver obras y me topé con cosas de Rafael Spregelburd, por ejemplo, y eso fue muy revelador. Y construyó fuertemente un registro de ficción que sería muy decisivo para las películas que vendrían. Incluso las de El Pampero en general. Fue una tarea de seducción mutua y siento que Historias extraordinarias fue una primera etapa de ese proceso de conocerse. Fue también una especie de espaldarazo en términos de producción, porque después de Balnearios el conjunto del cine argentino estaba muy indignado con las cosas que pensaba y decía. Es cierto que también las decía de cierta manera, para generar esa controversia, pero había una idea muy crítica de la idea de independencia, de ir por afuera de la industria. Y cuando vi cómo funcionaba el teatro independiente me di cuenta de que mis verdaderos socios estaban allí y no en el cine. Y ahí es cuando me encuentro con las chicas y aparece un golpe de rayo, como dicen los franceses. Ellas fueron las que vinieron con una propuesta de película, sobre una de sus obras de teatro, a lo cual dije que sí, básicamente para que no se fueran. Casi como si fuera un Adrián Suar o un Darryl F. Zanuck. Y a partir de allí hubo dos instancias. Una de ellas fue que la película, que finalmente terminó siendo La Flor, se pusiera a favor de cierto virtuosismo de ellas, al servicio de su capacidad de trabajo y de ficción. Cuando eso se agotó y ellas habían llegado al límite apareció un momento de puro cine, que no era tanto de trabajar con su particularidad como actrices, sino que pasaran a ser apariencias cinematográficas. Apariencias fotografiables. A partir de allí arranca la segunda parte del rodaje, donde yo paso de ser un director absolutamente obsesivo, que marcaba sistemáticamente cada cosa, como si trabajara con instrumentos de precisión, a una situación donde a las chicas ya no les decía nada. Y confiaba en que entre ellas y la cámara hubiera una comprensión innata.

–Más de una vez le han echado en cara la imposibilidad de ver La Flor en otro formato, en una plataforma televisiva o de streaming.

–Hay un punto que siempre necesito aclarar: efectivamente, dirigí una película de catorce horas. Ese es un dato objetivo. Pero de ninguna manera me propuse hacer una película de esa duración. La duración no es un gesto, es muy importante aclararlo una y otra vez. No hay una voluntad escandalizadora o conceptual en la duración de la película. Eso es una consecuencia de lo que pasa dentro de ella. Cuando la gente viaja a Nueva York y ve el Empire State dice ‘Uy, qué alto’ y es comprensible. Pero para aquellos que lo edificaron seguramente hubo muchas otras cosas más importantes. Yo me siento un poco como ellos. Con respecto a la exhibición, ahí sí hay una postura manifiesta. Podría decir que quienes componemos El Pampero Cine vemos el cambio de cultura en relación con las imágenes, marcada sobre todo por los aparatos portátiles, y el hecho del extremo y permanente acceso a todo en cualquier momento, como algo negativo. Algo que está matando al cine. Entonces, independientemente de las películas en sí, creo que hay un punto de partida esencial, que es recuperar el espacio de proyección. Si uno no se pone muy estricto en relación con eso, va a desaparecer. Y con la desaparición de la proyección va a desaparecer el cinematógrafo como vehículo de expresión trascendente y se va a homologar a las infinitas imágenes que circulan en los aparatitos alrededor del mundo. Por supuesto, de esa manera el cine puede llegar a perder muchos espectadores. Pero bueno, me parece bien. Si la proyección hace que el cine pierda a esos espectadores, pues perderá a esos espectadores que no eran de cine y preferían la comodidad y el gusto por ese tipo de imágenes, que sirven para pasar el rato cuando uno está aburrido en el subte. La Flor fue concebida con la misma ambición con la cual se concebían las películas antes y no quiere convertirse en un electrodoméstico o en el contenido de uno de esos aparatos. Es una convicción que me resulta penosa tener que explicar. La Flor no está dedicada a ellos; no todo es para todo el mundo. No es pa’ todos la bota de potro.

* Exhibiciones de La Flor en la Sala Leopoldo Lugones (Avenida Corrientes 1530, Piso 10).
Parte 1: a las 14 y a las 19. Hoy, sábado 29 de septiembre y sábado 6 de octubre  
Parte 2: a las 17. Mañana, domingo 30 de septiembre y domingo 7 de octubre.
Parte 3: A las 17. Domingo 23 de septiembre, lunes 1° y lunes 8 de octubre.