Siempre procuro mantener una distancia crítica cuando debo escribir para una escena de amor, pues creo que si no se tiene cuidado, se corre el riesgo de ser cursi. Porque no creo en los triunfos plenos, creo que no existen, como no sea en algunas películas: en la vida, esa plenitud es bastante irreal. Por norma, no me gusta escribir temas triunfales, lo hago si me obliga la necesidad.

Recuerdo que para Los intocables pasé cuatro días en Nueva York con Brian De Palma y escribí todos los temas. Ya estábamos a punto de despedirnos, cuando Brian me dijo que, a su juicio, todavía faltaba uno importantísimo. Los repasamos de uno en uno: “Al Capone está bien, el tema de la familia, también, el de la amistad de los cuatro ya está... pero sigue faltando el ‘Trionfo della polizia’”. Decidimos que le mandaría algunas propuestas desde Roma.

Preparé tres, las hice ejecutar por un dúo de pianistas para que fuera una buena ejecución y las envié. Brian me hizo saber que aquellas tres propuestas no valían. Le mandé otras tres y él, por teléfono, me dijo que, lamentablemente, seguían sin convencerlo. Me puse de nuevo manos a la obra y le envié otras tres piezas, con una carta en la que le pedía expresamente que no eligiera la sexta, porque era la que menos me convencía, la más triunfal: la peor, sin duda ninguna. ¿Cuál crees que eligió?

La misma desconfianza que siento hacia el triunfo entre imágenes y música en las escenas de amor la siento hacia las escenas de violencia, sobre todo, hacia la violencia gratuita: suelo componer temas que la compensen. A veces he interpretado la violencia desde el punto de vista de quien la padece. En este sentido, creo que la música en el cine puede ampliar y compensar un mensaje que transmiten las imágenes. 

Volviendo a Los intocables, inmediatamente fue una película importante por su magnífica factura y por su reparto estelar. De Palma me causó una excelente impresión, aunque en un primer momento me pareció muy esquivo y cerrado. Su actitud escondía una personalidad sensible y amable. Trabajamos bien y, al cabo de dos años, en 1989, volvió a llamarme para Corazones de hierro, ambientada en la guerra de Vietnam. Me impactó la figura simbólica de una niña vietnamita que primero es hecha prisionera, luego es violada y, por último, asesinada por unos soldados norteamericanos, que la acribillan con una ráfaga de ametralladora en el puente de una vía de tren. Como un pajarito herido de muerte, se agacha para emprender el vuelo desde lo alto. Así, pensé en un tema basado en pocas notas para dos flautas de pan que, rebotándose el sonido, recordaban las alas de un pájaro que aminora su aleteo durante el vuelo, poco a poco, antes de morir. Los hermanos Clemente, los dos flautistas, estuvieron fantásticos en la ejecución de esa idea impropia respecto al repertorio típico del instrumento. A ellos se contraponía un acorde estrecho de metales, en el registro grave, que a mi juicio refleja muy bien la sensación de pesadez y opresión de la tierra, donde se agacha y muere. Desde ahí se elevaba, gradualmente, el tema principal. Luego, en la conclusión de la pieza, entraba un coro que repetía la palabra ciao, que significa lo mismo en Italia y en Vietnam.

De las tres películas que hicimos juntos con De Palma, quizá la que tuvo menos éxito fue la última, Misión a Marte (2000). Personalmente, conservo recuerdos estupendos de ella. Yo intenté un camino y, en las escenas del cosmos, en el silencio total, mi música podía escucharse plenamente, llegando pura al oído del espectador. La película, hay que reconocerlo, no tuvo éxito de crítica ni de taquilla y me sentí responsable de ello. Además, la comunicación entre De Palma y yo fue casi nula durante el proceso productivo. Solo poco después de mi regreso a Roma, una vez terminadas las grabaciones, quiso que nos viéramos con el intérprete. Fue un momento muy curioso, pues después de unos tres minutos nos pusimos a llorar los tres cuando Brian dijo: “No me esperaba una música así, tal vez no me la merecía”.