“Había decidido que esta película no era para mí”

 “El libro de mi viejo llegó a tener tanta difusión que Mirtha Legrand lo invitó a uno de sus almuerzos”, afirma Albertina Carri, y el cronista queda en estado de estupor. Publicado en diciembre de 1968, exactamente un año después de la muerte del salteador correntino que le da nombre, Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia suena, en medio del comedor de la Legrand, como una bomba de fragmentación. El ensayo escrito por el sociólogo Roberto Carri –por entonces un joven de 28 años que todavía no soñaba con integrar la aún inexistente organización Montoneros– estudiaba sobre todo el fenómeno social de adhesión y simpatía generado en las capas populares chaqueñas por ese cuatrero de origen correntino y su compañero de andanzas, un tal Gauna. Material indigesto para los almuerzos de Mirtha, por cierto. Tampoco parecía muy digerible la otra veta del libro, que consistía en una discusión planteada por el autor con otras corrientes sociológicas, alrededor de esa clase de fenómenos de matrerismo popular. Cuesta también en verdad imaginarse, desde el país presente, una Argentina capaz de convertir a ese libro en un pequeño bestseller. Pero era 1968, el año del Mayo Francés y del Cordobazo.

Después de Los rubios, donde intentaba reconstruir la sombra de sus padres desaparecidos, en Cuatreros Carri (Buenos Aires, 1973) se reconecta por segunda vez con su padre en cine, en esta ocasión de modo más indirecto. El objeto que genera la conexión es ahora aquel libro. El fantasma de ese libro, más precisamente, tal como en Los rubios no había forma de reconectarse con los “verdaderos” padres sino con los infinitos fragmentos dejados por su ausencia. En Cuatreros, Carri narra en primera persona su propia experiencia en relación con el Isidro Velázquez de Roberto Carri, y con la miríada de refracciones, reflexiones y asociaciones que ello conlleva. Como quien arroja una piedra sobre la superficie del agua y luego observa uno por uno todos los anillos que se esparcen a partir de ella.

–¿Cuándo se plantea por primera vez filmar una película sobre Isidro Velázquez?

–Mmmhhh... No soy muy buena para todo lo que sean datos y fechas... Más o menos cuando nació mi hijo, hace ocho años. Claro, sí, en 2008 estrené mi película anterior, La rabia, y fue después de ésa que empecé a pensar en la de Velázquez. La idea en ese momento era hacer una película de ficción, una especie de western criollo. Hice un montón de trabajo de investigación, releí el libro de mi viejo, me informé sobre la película que en los ‘70 filmó Pablo Szir, la pareja de Lita Stantic, escribí varios guiones distintos y no hubo caso, ninguno funcionaba. Así que, después de mucho probar, decidí que esa película no era para mí.

–¿Había como cierto mandato familiar detrás de ese proyecto, no?

–Bueno, sí, está la historia que cuento en la película, de que cuando empecé a hacer cine mi hermana mayor me dijo que yo tenía que filmar la historia de Velázquez y yo la saqué carpiendo, porque a mí los mandatos no me gustan nada. Pero bueno, con las vueltas del tiempo me terminó interesando...

–Y sin embargo se tuvo que bajar.

–Sí, porque la película se resistía. Es gracioso, unos años más tarde, hablando del tema con Mariano Llinás me dijo, muy serio: “Velázquez no quiere que lo filmen” (se ríe).

–Al final quiso.

–Sí, de a poquito. La teatrista Lola Arias estaba llevando adelante un proyecto en el que invitaba a distinta gente a participar de unas lecturas performáticas sobre proyectos no concretados o cajoneados. Ahí me acordé de lo de Velázquez y presenté un texto que es en buena medida el que después iría a parar al off de Cuatreros. Después de eso vino el ofrecimiento de armar una gran videoinstalación (en realidad, cinco videoinstalaciones simultáneas) en el Parque de la Memoria, en 2015. Una de ellas se llamó Investigación del cuatrerismo y Operación Fracaso, instalación en cinco pantallas de 9 metros de ancho por 4 de alto, que es un precedente directo de Cuatreros, tanto en sentido formal como de contenido. Con la diferencia, en tal caso, de que el off no estaba a mi cargo sino en la voz de la actriz Elisa Carricajo.

–El off de Cuatreros es tumultuoso, se nota que hay mucho sedimento atrás.

–(Carri se ríe, con una risa pícara muy característica) Sí, bueno...

–¿No tenía miedo de que algunos espectadores pudieran perderse?

–¡Todos se van a perder! (Risas) Es imposible registrar tantos datos dichos tan a la carrera. Eso está previsto, la idea es que ese off es como la memoria, hay cosas que quedan y otras que no. No hay que preocuparse si no se retiene algún nombre, alguna fecha o algún incidente. Es una lectura poética, en la que uno puede perderse.

–Usted, de entrada nomás, habla de “Llinás”, “Peña” y “Cedrón”, como si todo el mundo los conociera de toda la vida. ¿No le parece que de esa manera deja mucha gente afuera?

–La idea era que la película funcionara como una ficción. Llinás, Peña y Cedrón no son Mariano Llinás, Fernando Peña y Jorge Cedrón, sino personajes de ficción. Nadie los conoce de antes, los construye la propia película. Por eso se los puede nombrar así, porque antes de esto no existen.

–La película empieza con su voz, diciendo lo que parece una frase suya y recién más tarde se devela como un texto de su padre, extraído del prólogo de Isidro Velázquez... Es una toma de posición teórica muy fuerte, en la que su padre afirma, entre otras cosas, que “lo importante no es la crónica de los sucesos sino la significación actual de los mismos”. Da toda la impresión de que ese texto preside la película.

–Así es. Para mí esa frase siempre fue como un faro para todas las instancias que tuvo este proyecto hasta hacerse película.

–Su “yo” en el off es tan asumido que usted hace referencia a su esposa y describe en detalle los cambios de su cuerpo durante el proceso de construcción de la película.

–Mi voz ya es mi cuerpo. Si ponía mi voz, tenía que poner también mi cuerpo.

–¿Usted reconoce una línea no de cuatrerismo pero sí en cierto modo de “fueras de la ley”, aunque sea en términos de voluntad o de deseo, de Velázquez a usted, pasando por su padre?

–No, no puedo ponerme en la misma línea de Velázquez, que andaba por el campo tiroteándose con la policía, yo, que soy una mujer recontraburguesa, que estoy acá en mi casa, cómodamente sentada, haciendo una entrevista con un periodista.

–¿Qué se sabe de la vida de Velázquez?

–Que era un hombre alfabetizado y con cierta cultura, que aparentemente cuando murió andaba con ganas de escribir un libro, que después de algún asalto les dejaba a los policías dibujos de historieta clavados en los árboles, como cargadas, y que hasta un momento dado fue un hombre de familia que atendió un almacén. Después ya no volvió a ver a la familia. La policía del Chaco le tuvo una saña especial, hasta el punto de que en una ocasión dispusieron una partida de ochocientos policías para atraparlos... y no lo lograron. Ahí fue donde surgió, como cargada por parte de la gente, que lo quería mucho, el apelativo de “Operación Fracaso”. Le daban albergue, comida, lo escondían. Hay un chamamé en su homenaje, “El último sapucai”, que cantaba Jorge Cafrune. La policía, por su parte, le prendió fuego a su tumba. De toda esta repercusión surge justamente el estudio de mi viejo.

–Lo otro que Cuatreros hereda de la videoinstalación del Parque de la Memoria es el sistema de pantalla dividida, en este caso con tres imágenes coexistiendo casi todo el tiempo.

–La idea es que el espectador pueda elegir dónde mirar. Que pueda pasar de una imagen a otra. Que pueda asociar esas imágenes entre sí. Que de pronto se sorprenda con determinadas imágenes. Y que se sorprenda también cuando aparece la pantalla llena, que es algo tan poderoso.

–Lo curioso es que prácticamente ninguna de todas esa multitud de imágenes alude en forma directa a Velázquez.

–No, porque la idea era estimular la asociación y las imágenes directas cierran las ideas, las bloquean. Estas imágenes, en cambio, creo que las abren.