Rafael Spregelburd estrena esta noche una obra en el Teatro Nacional Cervantes y el acontecimiento es teatral pero también político. Teatral por lo obvio, por el impacto que el estreno de cualquier material del dramaturgo y director genera en la cartelera porteña, con el plus de que además ésta es considerada, incluso por él mismo, como su obra “más ambiciosa”. Político porque implica el regreso del también actor a un teatro público, luego de años de una “conflictiva” relación con él, y también porque inaugura la temporada y con ella oficialmente la gestión de Alejandro Tantanian al frente del Cervantes, luego de casi una década del mandato anterior.
Con un elenco de trece actores de lujo (ver aparte), la pieza escrita y estrenada en Alemania en 2008 y que en la Argentina se verá hoy por primera vez cuenta una hora en la vida de un grupo de personajes, en el último día de la Guerra Civil Española, pero tres veces, es decir desde angulos distintos. El eje de la bienal que le encomendó a Spregelburd la obra giraba alrededor de la pregunta de por qué se producen tantas innovaciones tecnológicas que tienden a querer garantizar más vida, mientras que no parece haber ninguna mejora en el ámbito de la ética. En esa línea, el autor decidió, en vez de vez de ir hacia el futuro, retroceder a ese pasado específico del cual la población actual sería futuro y consecuencia.
“Es una obra muy especial. Luego de ella fue muy difícil para mí volver a escribir. Sentía que ya había probado casi todo lo que podía, que ya había puesto toda la carne al asador. Después se me pasó y volví a escribir, pero para mí es muy especial, y es una fiesta”, dice a PáginaI12 el autor de Apátrida y Spam, también actor de la pieza, que dura tres horas y que suele usarse para evaluar a los aspirantes a la carrera de Dirección de distintas escuelas, por los “problemas” que presenta desde lo textual.
–¿Cómo será esta versión de La Terquedad y qué diferencias tendrá con la que se estrenó en Europa hace casi diez años?
–La obra que me encomendaron tenía que ser para cinco actores, por lo cual desarrollé una estructura en la cual los actores pudieran representar varios roles distintos. Ahora que tengo la posibilidad de estrenarla con un elenco más numeroso me di cuenta de que si le asignaba a cada personaje un actor podía superponer escenas que antes no podía y que me era posible, por ejemplo, hacer escenas en segundo plano, por ejemplo que algo se vea de fondo, por atrás de una ventana. Eso solo hace a las versiones muy distintas entre sí. En esta puedo explorar el procedimiento de figura y fondo, que es algo muy típico de mis obras.
–Tampoco usted debe ser el mismo que hace una década.
–Absolutamente. En aquel momento tuve que participar bastante de la explicación de la obra y el tema. Los alemanes no saben nada de la Guerra Civil Española porque ha sido un tema tabú en su historia y porque el Holocausto se llevó todo. Solo saben cosas puntuales, como el Guernica. Para mí fue raro eso, porque no soy ningún experto en el tema ni tampoco podría explicar porqué me resulta tan conmovedora esa guerra. Hoy lo vivo distinto porque actúo y encima encarno al fascista, que es el personaje central, un rol que nunca pensé para mí. Y me pongo en ese lugar y hago que el público se identifique con él, con lo cual veo todo desde esa perspectiva.
–Dijo en una entrevista que el teatro público argentino siempre había preferido que usted estrenara afuera. ¿Por qué?
–Es un tema arduo y no quiero hacer de esto el eje de mi posición dentro del teatro. Simplemente yo me crié y formé en una forma de teatro independiente que en un momento también coincidió con lo que consideraba un teatro de arte. Quizás en mi inconsciente está la idea de un teatro comercial que solo busca generar un buen espectáculo y nada más, uno estatal que busca ocupar lugares dentro de la cultura que no termino de entender bien, y luego el teatro independiente, que es donde yo elegí desarrollarme. Entonces, esta especie de desinterés del teatro público por mi teatro es un poco mutuo y no puedo echarle la culpa a nadie en especial. Sí es verdad que empezó a ser un poco más angustiante con el paso del tiempo y con la proyección internacional de mi obra, sobre todo al ver que en otros países no pasaba eso e incluso pasaba lo contrario, ya que en los teatros de esos países mis obras eran favoritas. Empecé a preguntarme porqué acá parecía que eran siempre textos muy largos o muy complejos, o que no se podían estrenar. Nunca pude responderme esa pregunta y por eso mi paso por el teatro público fue ínfimo, con el estreno de La modestia en el San Martín. Con el Cervantes, de hecho, mi última relación fue frustrante. Estaba por estrenar La paranoia, una obra difícil y para la cual necesitaba un gran espacio público. En ese momento, el entonces director, Julio Baccaro, me dijo que era absurdo que no hubiera estrenado en el teatro nacional y me hizo un contrato. Inmediatamente renunció y el director siguiente, Alejandro Samuel, no aceptó producciones de la gestión anterior y yo me quedé en banda, sin sala para estrenar. Entonces hice lo que hago siempre: la estrene en un teatro público de México y con ese dinero después la estrené aquí por mi cuenta.
–Pero más allá de que no lo convoquen, ¿usted prefiere no estrenar en ese circuito?
–Es posible que yo tampoco haya insistido lo suficiente, sí, por eso digo que es mutuo. Como tengo otras opciones tampoco he insistido en este tipo de teatro porque tampoco es que su lógica me convenga ni me guste especialmente. A mí no me gusta ensayar una obra dos meses para luego estar dos meses en cartel, sobre todo porque mis obras se han quedado en la cartelera porteña dos o tres años. Tampoco el teatro público me resuelve un aspecto de visibilidad. De verdad prefiero que los espectáculos maduren y perduren. Pero bueno, claro que la lógica de que me paguen por hacer una obra y de poder tener un elenco de lujo como el que tengo me parece formidable y creo que de vez en cuando lo merezco.
–A propósito de la longitud de sus obras, y de esta en particular, ¿cuál cree que es la relación que su teatro plantea con un público más joven, acostumbrado a acontecimientos simultáneos y con más dificultad para la concentración de una sola cosa?
–No hay relación, es simplemente un público que creo que no tendría que ir al teatro si tiene ese problema con el teatro. Además no creo en nada de eso, porque ese mismo espectador se enganchó con una serie y mira once capítulos seguidos y no mira el celular.
–¿Seguro que no lo mira?
–Bueno, puede ser que lo mire, pero igual no te preocupes que en el teatro también lo mira. Quiero decir, ya sé que concentrarse tres horas en algo es más difícil que concentrarse una hora. Y sin embargo esa misma gente va a ver El señor de los anillos, que dura lo mismo, y no le quita la vista de encima, por más de que sea una pavada. Entonces yo pienso, bueno, debe haber algo en algunas experiencias narrativas del cine y las series que en el teatro no. Y sí, tiene que ver con la propia materialidad del teatro y con la imposibilidad de desplazar toda la escenografía para dar lugar a otro espacio, algo que en cine se resuelve tan simple como con un cambio de plano. Pero hay un montón de procedimientos narrativos que en mis obras siempre están presentes y que están destinados a lograr una renovación de la atención. Por eso el tema de la atención es complicado, porque si solo vamos a concentrarnos en las cosas que duran una hora es lo mismo que decir que ya no se pueden leer libros sino twits, que es el próximo paso de tu pregunta.
–Entonces el problema sería del que no puede concentrarse y no del teatro.
–Sí, porque no puedo hacer absolutamente nada contra eso. Siempre va a haber una porción del público que prefiera prender el celular para ver qué está pasando en las Bolsas de Tokio o con Wanda Nara, y eso que a mis obras van muchos jóvenes. No digo que todo el teatro tenga que durar tres horas porque solo así tendrá la grandeza suficiente para justificar su existencia. Lo que me parece cuestionable es que alguien me diga de antemano cuánto debe durar una obra y porqué. Yo ya sé que los críticos van a decir que es larga, el tema es que me lo digan como si yo no lo supiera. Yo mismo lo anticipo: la obra es larga y se hace larga, porque si no no pasarían otras cosas que tienen que pasar. Uno podría decir que el que va a verla es un público que va porque ya le gusta eso. Y puede ser. ¿Por qué no abastecer a ese público? Al que no le gusta que no vaya, de verdad, ninguna obra es para todo el mundo.
* La Terquedad se verá desde este noche, de jueves a domingos a las 20 en el Teatro Nacional Cervantes, Libertad 814. La obra dura 3 horas.
