La ficción argentina está en peligro de extinción

La ficción televisiva argentina sufre la peor crisis de su historia. Ni siquiera en el estallido socioeconómico de 2002 se vivió un momento como el actual. No hay ficciones argentinas al aire ni tampoco grabaciones en curso ni proyectos con fechas concretas de inicio. La tira diaria de producción local corre serio riesgo de discontinuarse por un largo tiempo. La posibilidad firme de que Polka -la principal productora de ficción- cierre o achique su estructura, reconvirtiendo su presencia en el mercado audiovisual, puede ser apenas el comienzo de una nueva era en la TV abierta argentina.

Más allá del condicionamiento coyuntural de la pandemia, lo cierto es que desde hace tiempo la ficción televisiva de producción nacional está en peligro de extinción. En este contexto, bien vale hacer una radiografía de la situación, repasando algunos números concretos sobre los costos de producir programas de ficción nacional, sus posibilidades de recuperación económica, sus ventajas y desventajas frente a las latas extranjeras y la realidad sobre el trabajo actoral. Para descartar mitos y pensar su futuro.

La crisis económica que arrastra el país desde hace años, y que el Covid-19 profundizó, le agregó incertidumbre a un género que por sus abultados presupuestos necesita de un mercado televisivo vigoroso que lo pueda sostener. En un ecosistema mediático en retracción, que sufre la fuga de televidentes hacia otras plataformas y cuyos ingresos publicitarios cayeron un 55 por ciento desde que se desató la pandemia, producir ficción nacional de calidad se convirtió en una actividad inusual. El mercado publicitario argentino por sí solo no parece poder sostenerla. La venta al exterior de programas nacionales es apenas un “vuelto” para los presupuestos millonarios que demandan producirlos. Las coproducciones con empresas extranjeras y los acuerdos de exhibición de los programas en distintas pantallas fueron la salida a mano que se encontró hace algunos años para seguir produciendo localmente. Puede que ya no alcance.

En la industria televisiva argentina, solo Polka (cuyo control accionario lo tiene el Grupo Clarín) y Underground (que el año pasado se vendió a NBC Universal Telemundo) producen activamente ficción. No es casualidad que ambas empresas tengan corporaciones mediáticas detrás. Los retrasos en los pagos de los salarios de los 400 trabajadores de Polka, que desde hace 25 años produce ficciones ininterrumpidamente, es un síntoma de una crisis que lejos está de superarse. La decisión del Grupo Clarín de dejar de programar en continuado una ficción diaria en la pantalla de El Trece fuerza a que Polka achique su estructura y hasta busque algún comprador, imitando el modelo de Underground. “En la tele, la plata se mide por horas producidas: si no hay producción, no hay dinero para solventar la estructura”, explicaron desde Polka. Aún atendiendo a las intenciones empresariales subyacentes, es innegable que la ficción televisiva argentina está seriamente herida tal como se la conocía.

¿Cuánto cuesta producir ficción?

Los números sirven para aportar claridad al diagnóstico. Según pudo averiguar Página/12 a través de distintas fuentes del mercado, la hora televisiva de una tira diaria del prime time argentino hoy tiene un costo que varía entre los 3 y los 4 millones de pesos, para una temporada de por lo menos 120 episodios. Ese es el valor de cada capítulo (alrededor de 40 mil dólares). Esa diferencia del 25 por ciento entre el piso y el techo del costo depende del nivel de producción, de las figuras que participan, del número del elenco, del esquema de grabación en interiores y exteriores, si es contemporáneo o de época, si es comedia o policial, entre otras cuestiones. En el caso de un unitario de 13 emisiones de calidad internacional, que requiere de otro tipo de recursos (locaciones, actores, post producción), el valor de un episodio fluctúa entre 150 mil y 200 mil dólares.

El vínculo contractual de las productoras independientes con los canales no es uniforme, y depende de la relación histórica. Los contratos entre las partes suelen ser a tres meses, con renovaciones por mismo período. En ocasiones, puede haber una claúsula que garantice un contrato por seis meses, con renovación automática según cláusula de rating (un piso mínimo de audiencia). En todo los casos, las productoras cobran el dinero acordado con los canales por episodios terminados y entregados. Si no hay episodios cerrados y/o emitidos, no hay contraprestación económica. De cualquier manera, las empresas productoras pueden recibir anticipos, sobre todo al momento de empezar a grabar. En el caso de Polka, que para el mercado local abastece exclusivamente a El Trece, con el que comparte dueño, los adelantos económicos del comprador son habituales.

Hay un dato a tener en cuenta: los productores suelen decir que es tal la inversión inicial (en escenografía, vestuario, locaciones) y tan importante el nivel de gastos operativos para producir que “en el mejor de los casos una tira diaria recién empieza a dar margen de rentabilidad a partir del capítulo 50/60”, una vez que la inversión inicial se amortiza. De cualquier manera, el punto de amortización siempre es relativo, dependiendo del tipo de producción, del éxito de la propuesta, de la situación económica, del funcionamiento de la tanda comercial y de los ingresos por Publicidad No Tradicional (que a diferencia de la tanda, va a parar a manos de los productores), entre otros factores. Por ejemplo, una exitosa ficción de época como lo fue ATAV tarda más tiempo en amortizarse y el margen de rentabilidad es mucho menor que el de una exitosa comedia.

A diferencia de lo que cuesta la producción de un episodio de ficción, cada episodio de la novela Jesús, que Telefe emite en el prime time con los más altos indices de audiencia de la TV argentina, le costó a Viacom alrededor de 7 mil dólares. Esa cifra es la que le pagó por capítulo a la Iglesia Universal del Reino de Dios para su emisión en la Argentina (el monto del valor de una lata varía según cada mercado, forma de pago, relación histórica entre las partes, etc). Suponiendo un dólar a 88 pesos (67 + 30 por ciento), cada episodio de Jesús le sale a Viacom menos de 700 mil pesos, cuatro veces menos que lo que le saldría producir una ficción local. A un dólar a 120 pesos, el costo de un episodio extranjero escala a 840 mil pesos.

Claro que, en este caso, la comparación no solo es odiosa sino también injusta. O al menos no contempla las diferencias artísticas, laborales y económicas de cada tipo de ficción. A nivel artístico, es claro que los enlatados que hoy conforman la mayor parte de la programación de Telefe tienen audiencia pero no construyen identidad cultural: lejos estaban las novelas turcas o las brasileñas de reflejar a la sociedad actual. A nivel laboral, los enlatados no dan trabajo a actores, directores, guionistas, productores, vestuaristas, maquilladoras ni al resto del personal técnico. Las latas extranjeras pueden cosechar audiencia, pero dañan al mercado televisivo local. Eso es indudable. Sobre todo cuando aparecen como la única opción para tener ficción en la pantalla. Una cosa es que sea un recurso; otra que sea el sistema. Si Telefe, el canal líder de la TV argentina, no produce ni programa ficciones nacionales, ¿qué le queda al resto de las pantallas?

Pero suponiendo que a los licenciatarios de los canales de aire les importe poco o nada la producción nacional, la diferencia económica entre un enlatado y una ficción nacional no debe medirse solo en los costos de uno y otro. También debe analizarse en las posibilidades de ingresos que generan. En tal sentido, la lata extranjera es más económica que la producción propia, pero el canal emisor sólo puede obtener ingresos por la venta publicitaria en la tanda comercial, que en la actualidad -crisis mediante- está por el suelo. Por el contrario, la ficción propia permite muchas más opciones para recuperar lo invertido. A nivel local, al producto propio se le puede anexar sponsors y PNT que la lata extranjera prohíbe. Incluso, los anunciantes suelen “pegarse” más al producto local porque hay un público más claramente identificado. Además, la ficción propia puede repetirse -pagando a las entidades de gestión de las distintas ramas televisivos- todas las veces que se quiera, mientras la extranjera depende de las condiciones del contrato firmado (los derechos de emisión no son eternos).

Sin embargo, ante un mercado local deprimido, las mayores posibilidades de recuperación y rentabilidad económica de la ficción argentina están puestas en la comercialización al exterior. La venta a otros mercados de la “lata” de ficción argentina, o la de los “libros” para que en cada país hagan su propia versión, sólo es potestad de la producción propia. Los canales argentinos sólo tienen los derechos de exhibición de las “latas” extranjeras que adquieren, pero no los de comercialización, que mantiene el productor original. Esta ventaja de la ficción propia argentina es la que la industria televisiva deberá explotar, generando un círculo virtuoso de producción local y venta al exterior que le sumen divisas. Un modelo que tuvo su época de oro allá en el segundo lustro de la primera década del siglo XXI, pero que actualmente perdió peso. El menor volumen de producción, y los formatos e historias poco atractivas para el mercado internacional dañaron un circuito comercial que habrá que recuperar.

La realidad actoral

En medio de la falta de pago de sueldos a sus trabajadores en Polka, la cancelación definitiva de su tira y la incertidumbre sobre su futuro, el productor Quique Estevanez disparó contra los actores, casi que señalándolos como el gran problema de la ficción nacional. “Hay que terminar con algunas cosas como que los actores tienen que trabajar seis horas porque es insalubre”, afirmó el productor. “Hay que ajustar algunas cosas en Actores porque tienen un convenio colectivo de trabajo de los '70”, exigió, en una clara intención de modificar el convenio colectivo de trabajo que rige a la actividad. ¿Es realmente así? ¿Son los actores el problema de la ficción argentina?

El convenio colectivo de trabajo (322/75) de los actores y las actrices para televisión, efectivamente, es de 1975. Sin embargo, a lo largo de los años ese marco jurídico sufrió distintos tipos de modificaciones. Las más radicales se dieron a fines de 2007, cuando tras un largo conflicto -que incluyó semanas sin ficción en la pantalla chica y hasta un lockout patronal- se llegó a un acuerdo que contempló las nuevas formas de producción. En aquella ocasión, por ejemplo, los actores cedieron una serie de ítems que según el convenio original debían cobrarse aparte y que correspondían a un porcentaje fijo del cachet pactado. El pago extra por viáticos, raccontos, esquicios, excedentes de grabación o repeticiones interior y exterior, entre otros items, fueron eliminados, incluyéndose como parte del cachet fijado en el contrato. Por lo tanto, es una falacia señalar que la actividad sigue rigiéndose con una normativa propia de la producción televisiva de la década del '70.

También es incorrecto decir que los actores trabajan “seis horas” por día. Desde aquellas modificaciones que empezaron a correr en 2008, la jornada laboral de los actores y actrices contratadas en televisión se fijó en nueve horas, más una hora de almuerzo y media hora de maquillaje. Es decir: en total, la jornada laboral de un actor contratado en el país para una ficción televisiva es de 10.30 horas y en exclusividad. Los contratos tienen una duración de tres meses. Los únicos actores cuya jornada laboral es de seis horas 25 minutos son los convocados para un “bolo”. Esa diferencia tiene un sentido: se trata de contrataciones precarizadas, ya que son diarias y sin ninguna estabilidad laboral. En el caso de los “bolos”, los actores pueden hacer horas extras, a diferencia de los contratados, que lo tienen prohibido. Una aclaración: el “bolo” se paga por jornada, pero si el mismo día el actor graba escenas de dos capítulos distintos, cobra doble.

Estas condiciones laborales rigen tanto para las ficciones diarias como para los unitarios o series. En todos los casos, en la Argentina las jornadas laborales son de lunes a viernes. Trabajar 10.30 horas diarias, de lunes a viernes, no parecería ser poco. Este es un punto que los productores argentinos suelen cuestionar, señalando que en otros países también se graba los sábados. En Colombia, por ejemplo, la recientemente sancionada Ley del Actor (1975/19) contempla que el “tiempo de ejecución del servicio” es de hasta 12 horas diarias o 72 horas semanales, “a fin de que el contratista (sic) pueda tener horas de descanso”. Claro que en Colombia, hasta la promulgación de la ley el año pasado, los actores podrían llega a tener jornadas de 16 horas. La Ley del Actor mejoró sus condiciones laborales.

Si bien en la extensión de la jornada laboral no hay diferencia entre formatos ficcionales, sí la hay en cuanto a las escalas salariales. Por ejemplo, el contrato mínimo vigente mensual para un actor o actriz de tira diaria es de 118.839 pesos, mientras que para un unitario es de 132.022 pesos. Ese es el piso. Si bien se trata de ingresos que buena parte de los argentinos no alcanzan, el sueldo mínimo de los actores no parecería tratarse de un “costo” que atenta contra la producción de ficción, teniendo en cuenta los presupuestos millonarios que se manejan en la TV. En tanto, el “bolo” mínimo establecido para tira diaria es de 5.196 pesos y para unitario es de 7.784 pesos, y las horas extras son de 914 pesos y 1.476 pesos respectivamente.

El futuro llegó hace rato

Las nuevas ventanas de visionado audiovisual que impulsan las plataformas de streaming, con presupuestos millonarios, modificaron las formas de consumo de la ficción, principalmente en sectores urbanos de clase media y media-alta. La ficción audiovisual dejó de ser potestad de la TV abierta y de la TV paga. En clara desventaja económica, y en muchos casos también creativas, la producción local deberá repensar sus modelos de producción, comercialización y distribución para mantenerse vigorosa. El mercado argentino no puede ya financiar el nivel de calidad y producción internacional que hoy está al alcance de la mano de buena parte de la población. Es un momento bisagra. Hay que repensar el modelo productivo.

La necesidad de que cada uno de los integrantes de la comunidad audiovisual cumplan con sus obligaciones y comprendan los cambios que imponen las nuevas formas de producción, sin chicanas ni intereses personales, parece un camino natural para seguir produciendo. Buscar nuevas formas de financiación, también. En tal sentido, el Estado deberá hacer su parte. No solo como regulador e impulsor de políticas de promoción, sino también como productor de ficciones en los medios públicos. El proyecto del Instituto Nacional de Cines y Artes Audiovisuales (Incaa) de que parte del 21 por ciento que los servicios de streaming ya aportan al fisco vaya directamente a un “Fondo de Fomento Audiovisual” para la producción puede ser un camino. La aprobación del proyecto de ley de fomento que impulsa la Multisectorial Audiovisual, que establece una cuota mínima de producción nacional de ficción a las plataformas que operan en el país, también. O la perseverante búsqueda de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (Sagai) de que las plataformas tributen regalías por derecho de propiedad intelectual. Es hora de encauzar el debate. Para que los actores puedan actuar, los productores producir, y el público disfrutar de historias de calidad con las cuales identificarse. Ya lo dijo hace tiempo José Hernández en el Martín Fierro: “si entre ellos se pelean, los devoran los de afuera”.