Desde lejos, las artes visuales parecen un microclima bullicioso pero estable. Sin embargo, basta acercar la mirada para ver viven una época tan convulsionada como el resto, donde distintas voces cuestionan su historia y proponen otra forma de entenderlas. Lo interesante del caso es que ese debate no se da en los márgenes, sino en los espacios más institucionales posibles. En la Argentina, en el Museo Nacional de Bellas Artes (Av. Del Libertador 1473). Allí debía a inaugurarse El canon accidental, una muestra en torno a la producción de las mujeres en la historia de la plástica nacional, con parte del acervo del MNBA y de otras colecciones, públicas y privadas.
“Forma parte de una revisión institucional que el propio Museo está llevando a cabo”, señala la curadora Georgina Gluzman. El canon accidental espera a que el Museo reabra sus puertas –cuando la pandemia lo permita- para que sus visitantes puedan descubrir y discutir su propuesta. Mientras, Página/12 entrevistó a su curadora para anticipar la exhibición. “Si bien se basa en mi tesis de doctorado e investigaciones posteriores, hay una intención del Museo de revisar sus propias narrativas y canonizaciones”, explica Gluzman, que además es docente e investigadora del Conicet.
“Cuando estaba haciendo mi tesis, en 2015, relevé una gran cantidad de producción de mano femenina que estaba en el Museo”, recuerda. “Pero toda esa producción estaba toda en reserva, a excepción de algún que otro cuadro”. Para Gluzman, sacar a la luz este acervo (pide evitar el uso de “patrimonio” por sus connotaciones sexogenéricas) es “una manera de ponerlo en movimiento”. La curadora es consciente del impacto que puede tener la muestra. “El MNBA tiene un lugar central en las narrativas y lo que se entiende por ‘arte’ en nuestra sociedad, y la ausencia de las mujeres alimenta un círculo vicioso: no se las conoce porque sus obras no están colgadas, no se las enseña porque cuando se va al Museo no están presentes y así se sigue alimentando esta narrativa empobrecida”.
Muchas de estas obras estuvieron 70 u 80 años sin exponerse, apunta Gluzman y celebra el trabajo del equipo de restauradoras del Museo. Pero advierte que El canon accidental acude a “las colecciones de muchos museos provinciales y aún municipales, donde hay obra de mano femenina que permite reconstruir las trayectorias y los lugares que las mujeres ocuparon en la historia del arte”.
Gluzman incluye a El canon accidental en “una larga tradición de muestras dedicadas a mujeres que se remonta a fines del siglo XIX, que sugieron con la primera ola feminista”. La curadora explica que la muestra busca dar cuenta tanto de éxitos como de fracasos, de carreras “truncas por factores familiares, sociales y la falta de preservación de las obras”. Su hipótesis de trabajo es la de la visibilidad: “las mujeres no sólo existieron, sino que ocuparon lugares importantes en la cultura artística local entre fines del siglo XIX y la mitad del XX”.
“Esta investigación me llevó a ver que las mujeres fueron relegadas a lugares marginales o de excepción, y esta lectura ha inducido a pensar que las mujeres artistas fueron una rareza en un doble sentido: por un lado que hubo pocas y por otro lado que eran excéntricas o anómalas. Y muchas fueron sencillamente trabajadoras del arte. Esa es una dimensión que me interesa y que quiero que se vea en la muestra”. El canon accidental, anticipa Gluzman, tiene tres ejes, uno que va de fines del siglo XIX a comienzos del XX, otro que parte del primer Salón Nacional (1911) y un tercero, más avanzado en el tiempo, con mujeres que exploran la abstracción desde lugares distintos a los habituales.
-Las mujeres no suelen aparecer en la historia canónica. ¿Cómo y por qué se da esa invisibilización?
-Decir a esta altura que la historia del arte es una disciplina patriarcal resulta evidente, ¿no? No es diferente al canon de la literatura: ahí las mujeres ocupan lugares muy marginales. Se escribió con este sujeto masculino, heterosexual, procedente de una clase, de una etnia, y todo lo demás resulta prescindible. Si contrastamos, encontramos que el registro es muy rico en cuanto a las intervenciones de las mujeres desde el Renacimiento en adelante. Pero cuando se conforma el ideal de la mujer burguesa ilustrada, razón por la cual muchas mujeres desde el siglo XVIII accedieron a una formación artística, se consolidó también la idea de la mujer como el ángel del hogar. Por eso nos encontramos con una cantidad creciente de mujeres artistas. En el contexto argentino -y el porteño, que es el que conozco bastante bien-, las mujeres empezaron a tener presencia más clara desde el último tercio del siglo XIX en un movimiento que tuvo que ver con la institucionalización del campo del arte en Buenos Aires. Un proceso muy largo que ha estudiado mi maestra Laura Malosetti Costa, en el que las mujeres no están ausentes, pero muchas se caen de las narrativas tradicionales de la historia del arte porque no acceden a una supuesta profesionalización. Esta idea es para discutir.
-¿Cómo?
-Desde el campo de los estudios de trabajo con perspectiva de género sabemos que muchas veces las jerarquías que se establecen al interior de las profesiones tienen que ver con el mantenimiento de la superioridad masculina. Por ejemplo, se mantiene como vara o medida al profesional. Es decir, al varón dedicado a tiempo completo y económicamente al arte. Esta caracterización no funciona en la Argentina por el desarrollo del mercado interno. La mayoría de quienes consideramos los grandes maestros argentinos de fines del siglo XIX no vendieron un cuerpo de obra significativo. En el caso de las mujeres, nos encontramos otros fenómenos que también complican estas definiciones. Por ejemplo, muchas de estas mujeres provienen de clases muy acomodadas y este privilegio de clase, que les permite acceder a una formación artística, hace que para ellas sea innecesario vender obra. Este desinterés material, que exhiben y hasta ostentan, luego hace que no se las reconozca como artistas de valor. Por eso propongo pensar a las mujeres artistas del siglo XIX desde con un parámetro más lábil que es el compromiso: hasta qué punto estas mujeres, algunas muy privilegiadas, se abrieron a una nueva realidad a partir de la práctica artística entendida como modo de vida.
-¿Qué sucede con las mujeres que sí suelen ser reconocidas como parte de la historia del arte? Lola Mora o Marta Minujín, por ejemplo.
-Las primeras historiadoras del arte feministas advirtieron que como disciplina que mantiene la estructura machista de nuestra sociedad, tenía que reconocer de algún modo la existencia de las mujeres, tenía que incluir mujeres que otorgaran legitimidad a esta construcción. En nuestro caso tenemos estas excepciones positivas, las que confirman el lugar de las mujeres: si hay dos, es porque fueron dos las importantes.
-¿Cómo sucedió este procedimiento?
-En el caso de Lola Mora encontramos una carrera relativamente breve, con mucha visibilidad, pero concentrada en pocos años, dentro de una vida bastante larga. Una artista sumamente legitimada desde la política y que mantuvo pocos vasos comunicantes con la escena del arte. Esta artista fue el eje articulador sobre el cual se dirimieron todas las actividades femeninas en el campo del arte hasta 1950. En estas historias del arte, Lola Mora era la única mujer: ni la más importante, ni la más inteligente, ni la más linda: la única. Esto produjo un efecto de vaciamiento del interés en torno a las demás. Si postulás que Mora fue la única, todas las otras que ahora empezamos a redescubrir desaparecen. Esto ya lo encontrabas en vida de Mora, que fue celebrada como única y excepcional por parte de sectores muy conservadores. El caso Minujín tiene puntos de contacto: siempre se enfatiza su excepcionalidad. Estas líneas convergentes están presentes en los relatos sobre Mora y Minujín, pero también en el modo en que ellas se automodelaron, autogestionaron como artistas únicas, excepcionales, de genio y valor. Si miramos la historia del arte argentino reciente, vamos a encontrar esta permanente aparición de Minujín. Pero la curaduría extraordinaria que realizaron Andrea Giunta y Cecilia Fajardo Hill en Radical Women nos permite comenazar a repensar eso. Minujín no fue la única artista radical del momento convulsionado y apasionado del ’60 sino una de sus emergentes. Desde otros lugares encontramos otras artistas con poéticas diferentes, que nos ayudan a entender en qué Minujín es igual a otras trayectorias artísticas y en qué ella es efectivamente única.
-Usted también es docente. ¿Cómo se trabajan estos temas en el aula?
-La enseñanza es tal vez el último bastión del conservadurismo en la historia del arte. En gran medida, enseñar una historia simple, lineal y sin conflictos aparece como un recurso didáctico. Muchas veces pensamos que mejor no complicar las cosas, así les estudiantes entienden mejor. Y creo que hay que abogar por una multiplicidad de historias del arte. Luego en la enseñanza vamos a recoger algunas de esas puntas y nunca vamos a poder enseñar una totalidad que no se puede ni siquiera reconstruir. En este sentido, me parece que les docentes tienen que abandonar la pretensión de cubrir una historia del arte única y abrirse a la posibilidad de enseñar historias del arte parciales, fragmentarias, múltples. Que no sea un conocimiento cerrado sino tener la consciencia de que el conocimiento sobre nuestro pasado está en constante cambio.
-¿De qué pintaban estas otras mujeres, las invisibilizadas?
-En estas épocas abordan todos los géneros que te puedas imaginar: la pintura de tema nacional, el panteón heroico, el desnudo, lo que se llamó “la pintura de género” que son las de personajes o figuras populares. Abordaron por supuesto el retrato, un género históricamente vinculado a la feminidad porque se consideraba que la mujer era más perceptiva, más sensible, y entonces era un buen género para ejercer su arte. De las obras del primer núcleo hay muchas que nos permiten desestabilizar ideas preconcebidas. Una que ocupa un lugar especial en mi corazón es “El último sueño del General San Martín”, de Sofía Posadas. Esta artista había sabido generar revuelo con sus desnudos y aquí se mete con los últimos momentos de la vida del prócer.
-¿Y en la segunda parte?
-Son mujeres que alcanzaron su madurez artística hacia 1911. Es una fecha clave por muchos aspectos: es el año en que se organizó el primer Salón Nacional, que tuvo una participación activa de las mujeres, que en estas épocas oscilaba entre un 15 y un 24 por ciento. Es menos de un cuarto, pero les permitió dar visibilidad a su obra y venderla, a veces al acervo del MNBA. Porque además la muestra cuenta de las relaciones que ellas mantuvieron con las instituciones. Nos vamos a encontrar muchísimas artistas que empezaron a vender obra tempranamente, ya desde el primer Salón Nacional. Obra que se compraba, esto es importante, a precios bajos, pero que no obstante les permitió entrar a este espacio de legitimación. También encontramos una presencia muy fuerte que eclosionó en décadas posteriores, de la indagación sobre la subjetividad femenina a través de la pintura. Hay un número de grabadoras muy elevado, gracias a la escuela de La Cárcova, que fue un espacio de insersión artística y laboral para muchas mujeres. También nos encontramos con una indagación sobre el desnudo cada vez más osada, llegando por ejemplo a despertar la ira de los críticos de la revista Sur. Atilio Rossi criticó duramente “Reposo”, de Consuelo González, a la que tildó de pornográfica. Acá descubrimos aquí que las críticas de Sur no eran todo lo progresistas que el imaginario ilustrado nos hizo creer. Hay artistas que plantean otra poética para acercarse al cuerpo femenino, acentuando rollos, celulitis, aspectos que en corrientes más hegemónicas del momento están alisadas o aplanadas.
-¿Y sobre la abstracción?
-Las pocas obras no figurativas que vamos a mostrar no responden a las poéticas y tendencias más estudiadas. No hay obra de las mujeres ya incluidas en las narrativas de las corrientes del arte concreto. Las artistas que quiero mostrar fueron outsiders de estas formaciones. Por ejemplo, Anita Payró. Muchas mujeres artistas no siguieron los caminos tradicionales sino que llegaron por otras vías. Es una artista formada en artes decorativas y llega a la abstracción por un camino personal. La idea es enriquecer a partir de ejemplos como el de Anita Payró, que nos permiten abrir otras puertas. La historia de las mujeres artistas no implica solo estudiarlas en su singularidad o en sus vínculos, aunque eso sea importantísimo, sino que permite cuestionar narrativas más amplias. Como dijera Nochlin en 1971: la cuestión de las mujeres en el arte es un catalizador para cuestionar una multiplicidad de temas y problemas establecidos en la disciplina.
