"El teatro obrero legó al teatro independiente sus principios éticos"

Ya van a ser cuatro décadas desde que el historiador y antropólogo teatral Carlos Fos se empezó a percatar de que casi no había, dentro de la producción teórica general sobre el movimiento obrero argentino, información sobre sus actividades artísticas, en especial su quehacer teatral. Misma cantidad de años que hace que decidió hacerse cargo de ese vacío y empezar a historizar las producciones culturales diseñadas por trabajadores y trabajadora durante el período que va de 1890 a 1930. Prolífico y metódico, el investigador publicó este año no uno, sino dos libros que continúan con ese trabajo de explorar el devenir escénico argentino y que lo reafirman, tal como él mismo se autodefine, como un “agente de esenmascaramiento que colisiona con esos fieles escuderos de la maquinaria del olvido del ser, de la inmersión en la nada”.

Publicados el primero en marzo y el segundo en septiembre 2020, tanto Un teatro rebelde. El camino del teatro obrero al teatro independiente (Nueva generación) como Diálogos entre el teatro obrero y el teatro independiente (CELCIT) retoman, como sus nombres lo indican, el vínculo entre estas expresiones sobre las que se especializa el autor y el fenómeno más vital del teatro argentino. En ambos textos se abordan, desde una mirada lúcida y profunda de lo político, los principios éticos que fueron rectores de su hacer y sus distintas maneras de encarar un teatro de raigambre alternativa y militante.

En diálogo con Página/12, el autor y también fundador del Centro de Documentación de teatro y danza del Complejo Teatral de Buenos Aires explica: “Establecer una relación directa entre el nacimiento del movimiento teatral independiente y la escena obrera, en especial la relacionada a los militantes libertarios y socialistas de base, es una afirmación temeraria. Aún así, no podemos evitar encontrar principios en común entre ambas experiencias, principios que encontramos en las líneas éticas con que se manejaron los artistas de los dos espacios y en ciertas posiciones políticas que acompañaron a esas líneas”.

-¿Cuáles son esas posiciones políticas de las que habla?

-Me refiero a la idea de que el teatro no podía ceñirse a las formas de producción o las propuestas estéticas del circuito empresarial. El teatro obrero se planteó como una estrategia encaminada a sustituir la supremacía hegemónica de los grupos dirigentes que negaba cualquier validez a otra propuesta representacional que no fuera la reconocida socialmente por el discurso oficial. El teatro independiente surge en los momentos en que el obrero comenzaba a diluirse, pero muchas actrices y muchos actores de ese mundo del trabajo encontraron en las agrupaciones independientes germinales un nuevo espacio para desarrollar esa pasión. El teatro obrero le ha legado su militancia, sus principios éticos, su coherencia inquebrantable y la necesidad de ir hacia la comunidad con sus propuestas.

-Sin dudas hay una preponderancia de lo ideológico y militante en el teatro obrero. ¿En qué lugar entra lo estético y qué rol asume dentro de esta expresión?

-Antes de componer sus obras o diseñar proyectos educativos, los libertarios realizaban un minucioso diagnóstico del público al que se dirigían, con una preeminencia de la creación dramatúrgica colectiva en sus inicios y una modificación constante de los textos ante la respuesta del público, que no obraba como un simple espectador del teatro burgués coetáneo. La escasez de medios en los cuadros filodramáticos deviene en una suerte de economía de puesta, con una escenografía mínima y generalmente con vestuarios propios o elaborados en talleres de las escuelas racionalistas. Esta situación promueve maniobras de simplificación y de condensación, reduciéndose personajes, la línea argumental (que en ocasiones se lleva a un bosquejo) y los signos escénicos.

-En uno de los libros profundiza sobre la participación de las obreras en este fenómeno. ¿Cuál fue su lugar y su relevancia?

-Las producciones de las mujeres en este mundo de confrontación con los modelos patriarcales patronales es notable, aun a pesar de las dificultades externas como cierta resistencia interna en sus propios compañeros. Hemos registrado sus conflictos en un ámbito que declamaba amplitud y horizontalidad pero estaba impregnado por los restos culturales de un imaginario misógino. Con una potencia arrolladora, no se detuvieron ante estos obstáculos y se lanzaron a la realización con una vitalidad que superó, por militancia, el número de artistas que sostuvieron esta escena. Fueron acólitas en permanente transitar por tierras en las que ni siquiera se soñaba con sindicatos, igualdad de género o expresiones artísticas. Eran obreras que, continuando con su habitual tarea, concebían su práctica artística como un órgano más de propaganda política y como un brazo de transformación cultural del conjunto en el que se insertaban, con sus propias creaciones, con temáticas sin tabúes que exponían sus opresiones y en las que proponían salidas a las mismas.

-Volviendo al diálogo con el teatro independiente, ¿qué diferencias centrales encuentra entre ambos?

-El teatro obrero nunca se concibió como una propuesta alternativa sino como la genuina expresión de arte que no acepta la mercantilización ni la lógica de taquilla, criterios que comparte con el teatro independiente germinal. La misma categoría de teatro y de arte son puestas en cuestión, despertando un campo que se había consolidado en torno a convenciones y prácticas funcionales. En general, por ese deseo de privilegiar los suburbios a los lugares de mayor visibilidad, optaron por grupos periféricos del movimiento independiente y, muchas veces, preferían mantenerse en acciones de logística fuera de escena. El fundador del teatro independiente, Leónidas Barletta, y sus seguidores se entregaron a la concreción de una escena con el mismo espíritu militante de aquellos anónimos trabajadores, pero con un criterio estético distinto pues entendían que debían buscar en las experiencias superadoras europeas elementos que les permitieran crecer en las proposiciones escénicas. Esta evolución se apreciará en otra etapa del teatro independiente, a fines de los años cuarenta. Esta fue una diferencia clara.

* El libro Diálogos entre el teatro obrero y el teatro independiente se puede descargar de manera gratuita aquí.