Hace dos semanas, el investigador y docente Santiago Marino planteó en esta misma sección varias cuestiones relacionadas con la preocupación de distintas asociaciones vinculadas al quehacer audiovisual sobre la continuidad del Fondo de Fomento de Cinematográfico (FFC), la principal fuente de recursos con que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) asiste y fomenta la actividad. Unos días después, desde esas asociaciones se contactaron con Página/12 con la intención de dar su punto de vista sobre una coyuntura atravesada por la incertidumbre, con la inquietud por el Fondo sumándose al parate por la pandemia y la consolidación de las plataformas de streaming como actores protagónicos (pero no regulados) en el esquema de consumo de series y películas. La propuesta fue el disparador de esta entrevista conjunta a la productora y presidente de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica (CAIC) Vanessa Ragone y los directores, guionistas y productores Francisco Márquez (parte del Colectivo de Cineastas) y Sandra Gugliotta (miembro de Directores Independientes de Cine y Acción).
Los ingresos del Fondo provienen principalmente de dos fuentes: el 10 por ciento de cada entrada de cine y venta de DVD y Blu-Ray y el 25 por ciento de lo recaudado por el Ente Nacional de Comunicaciones (Enacom) en concepto de gravámenes a los canales de televisión y servicios de cable. La CAIC y el Colectivo de Cineastas (CdC) emitieron dos comunicados con una hipótesis común: de no mediar modificaciones legislativas, el 2023 arrancará con el Fondo dejando de abastecerse de la manera que lo ha hecho desde 1994, cuando la Ley 17.741 estableció los mecanismos de recaudación, créditos y subsidios que, más allá de algunas modificaciones menores, han sido el pilar económico de la industria nacional. Las razones hay que buscarlas en un inciso del artículo 4 de la Ley 27.432, que en diciembre de 2017 fijó el 31 de diciembre de 2022 como fecha de vencimiento para todas las asignaciones específicas de impuestos nacionales coparticipables, entre ellas las dos que significan el grueso del Fondo.
“Ese dinero no irá directamente al Incaa, como hasta ahora, sino a Rentas Generales. Y ahí ya no hablamos de una caída, sino de un Instituto sin recursos”, afirma Márquez, en referencia a que el nuevo destino implica que el dinero podrá reasignarse para funciones distintas a las que motivaron su recaudación. “Debería modificarse, pero no vemos un Incaa proactivo para resolver esa cuestión. Hay un proyecto del diputado cordobés Pablo Carro, del Frente de Todos, parado en la Comisión de Presupuesto y Hacienda de la Cámara de Diputados que propone cambiar ese inciso para que el cine no quede desfinanciado o, en el mejor de los casos, a merced de lo que se decida cada año en el Presupuesto”, amplía el director de Un crimen común.
El sector viene muy golpeado por la situación sanitaria, con una caída de la taquilla 2020 de un ochenta por ciento en comparación a la 2019 que redunda en un Fondo menos voluminoso, las salas de las ciudades más populosas cerradas y apenas un puñado de rodajes “llevados adelante por el trabajo, el riesgo y la locura de los directores y productores que se metieron en eso”, en palabras de Gugliotta. “Algo pasa para que casi todos los directores de las películas más conocidas por el gran público, los que hacen proyectos más masivos, estén trabajando afuera. Igual con los actores. Las salas están cerradas, pero en Uruguay, por ejemplo, desarrollaron una política cinematográfica impresionante desde marzo de 2020. Los productores te dicen que no saben dónde van a mostrar las películas, pero siguen haciéndolas. Después verán qué pasa con los cines”, cuenta la directora de Las vidas posibles y Arrebato.
El contexto lleva a preguntarse de qué manera podría establecerse un nuevo marco normativo y recaudatorio acorde a los cambios tecnológicos. Si bien no es sencillo en términos regulatorios, en el horizonte asoma la posibilidad de que parte del IVA que abona cada usuario de una plataforma de streaming vaya al Fondo. “La Ley de Cine tiene sus años, pero es extremadamente virtuosa. Fue una ley pionera que hay que trabajar para ponerla al día. Pero no creo que el mundo haya cambiado completamente, porque no desaparecieron los cines ni el consumo ahí. En todo caso hay nuevas formas. La ley tendría que sumar lo que ha cambiado en beneficio de una mayor producción de cine nacional”, dice Ragone, que con su productora Haddock Films ha trabajado con Netflix en la docuserie Carmel: ¿Quién mató a María Marta?, sobre el crimen de María Marta García Belsunce.
“Está la idea de que a partir de las plataformas el público va menos al cine. Pero si se revisan los datos se ve un crecimiento en la cantidad de entradas que tuvo una leve baja a partir de 2015-2016, cuando cayó el consumo a nivel general. Hay más espectadores, pero también una brutal concentración del mercado en tres distribuidoras norteamericanas (Disney, UIP y Warner) que tienen el 90 por ciento de las entradas. En ese contexto, muchas veces nos han dicho que vayamos a las plataformas, pero hay que dar el debate de los cines”, analiza Márquez antes de citar a Corea del Sur como modelo a seguir. En 1993, el país asiático estableció una cuota de pantalla que obligaba a las salas a dar películas nacionales durante 146 días al año, una cifra que luego, por presiones de los estudios de Hollywood, bajó a la mitad. “Con eso y una apuesta por generar contenidos consiguieron convertirse en potencia. Para mí el modelo es ese: una visión a largo plazo que te reconcilie con el público. Hay que trabajar eso integrando lo nuevo, porque lo 'nuevo' no es algo que trastoque completamente nuestra actividad”, afirma Ragone.
-En la Argentina existe una cuota de pantalla y una media de continuidad. ¿El problema es que no alcanzan o que no se controla?
-Vanessa Ragone: La regulación impone una penalidad económica por no cumplirla, pero las grandes distribuidoras prefieren pagar antes que cumplir. Para ellas el negocio de estrenar en 500 salas compensa largamente la penalidad. Después, hay una cuestión macropolítica: si estás negociando una deuda externa, es complicado negociar todo a la vez. Puedo entender que hoy no sea fácil hacer lo de Corea del Sur. Tiene que ser más progresivo. Supongo que quienes hoy están en el gobierno están intentando que las plataformas vengan a producir a la Argentina buscando que ingresen divisas y que haya trabajo. Para el “hoy” está bien, pero son los contenidos que ellos quieren.
¿En qué sentido?
-VR: Nosotros presentamos proyectos y ellos dicen “esto sí, esto no”. Trabajar para las plataformas es otra cosa porque no son nuestros contenidos. Nuestro cine es el lugar donde nosotros decidimos, donde el corte final y copyright son nuestros. Las plataformas implican dar laburo y tener opciones de seguir haciendo cosas, pero son asuntos diferentes. La serie de Diego Maradona es de Amazon, no del que la escribió. Es al revés que con la serie argentina La chica que limpia, una historia nuestra que se vendió a HBO para que hagan su versión. Con Carmel la rompimos y nos fue bárbaro, pero no es mía. Si quiero mostrarla en un festival u ofrecérsela a la TV Pública para que quien no tenga Netflix pueda verla, no puedo porque el copyright y los derechos son de quien los paga.
-Francisco Márquez: La cuestión de las plataformas lleva a plantearse qué política vamos a tener desde la Argentina para estos cambios. Hace unas semanas hubo una presentación donde el presidente Alberto Fernández lanzó el Plan Contenidos Argentinos, una serie de beneficios para que las plataformas filmen acá. Está todo bien con eso y con la búsqueda de atraer inversiones, pero a la vez hay que tener una perspectiva de soberanía audiovisual y pensar, por ejemplo, qué tipo de series tenemos que producir a lo largo y ancho de nuestro país.
-¿Cómo debería ser esa perspectiva?
-FM: Hubo una experiencia muy mejorable y que no es un modelo, que fue el programa de series federales llevado adelante durante la gestión de Cristina Fernández, en la época de la Televisión Digital Abierta (TDA). Si bien tenía muchos problemas, sí acertó distribuyendo la producción por todo el país. Gracias a ese programa (y esto lo he hablado con muchos compañeros del Colectivo de Cineastas de Córdoba), se generaron polos audiovisuales tremendos. A eso se sumaron las Enerc (las Escuelas de Cine dependientes del Incaa) regionales, donde hay pibes con mucho talento, con discursos, formas de ver el mundo y anclajes territoriales muy distintos. Las películas y series son bienes culturales, además de fuentes de trabajo. No es que las plataformas generan empleo y nuestro sector no. Si uno compara con otras ramas culturales, el audiovisual es el que más empleo genera.
Un plan a futuro
Los entrevistados afirman que hace unas semanas el Instituto envió a las asociaciones un documento de dos páginas con “los lineamientos para un nuevo plan de fomento”. “Lo que hay ahí, además de ser confuso y no atender muchos de los problemas que vemos, tampoco tiene que ver con la realidad. Ninguno ve algo que pueda funcionar, que sea real, que tenga que ver con las necesidades y con un proyecto de mediano plazo”, dice Ragone. A su vez, para Márquez el documento “parece plantear el anhelo de un sector de que se hagan menos películas, pero más grandes. El Estado debe tender a aminorar las desigualdades que existen tanto por género como por raza y territorio. Nosotros planteamos concursos específicos, estímulos para producciones con paridad en los equipos y una serie de medidas en torno a estas cuestiones. Y, a su vez, políticas que atiendan al financiamiento sobre todo de películas chicas y pequeñas”, agrega el director.
-La producción de una película, desde el inicio hasta su estreno, lleva varios años. ¿Las consecuencias del parate se verán en el corto plazo, o en el mediano y largo?
-V. R: Creo que se está pagando esto y el parate que hubo en el Incaa durante el macrismo. El costo medio de una película (el valor sobre el que se calculan los créditos y subsdios) está congelado desde 2019. Cuando se empieza a achicar tanto la posibilidad de hacer la película que querés, pensás películas cada vez más chiquitas. Está muy bueno que se hagan de esa manera cuando fueron pensadas así y no cuando no hay plata, porque no todas las películas funcionan en un esquema pequeño. Eso afecta nuestra posición en festivales y mercados. El año que no se filmó es un año sin producción, y si encima no se empezó a pensar un plan a futuro, es una pérdida gravísima.
-Imaginemos que de acá a seis a meses la situación sanitaria está controlada. ¿Cómo debería reactivarse la rueda de la producción cuando todo se normalice?
-Sandra Gugliotta: Eso se podría hacer ya. Más allá de la pandemia, no hubo ningún motivo para que no hayamos tenido actividad durante un año. Llevamos propuestas por las cuales podríamos haber estado haciendo, por ejemplo, películas con teléfonos o documentales de archivo.
-V.R: En muchos países hubo concursos de desarrollo. Acá hubo pocos y los premios se cobraron once meses después. El cine es un proceso larguísimo. Para tener un rodaje en esa fecha hay que empezar la preproducción ya, porque si arrancás en enero recién filmás en junio o julio. Ya está, realmente fue un año perdido. El Instituto tuvo claro que no podía solventar ayudas a las empresas, algo que según la ley no podía, por lo que estamos en una situación caótica.
¿Hoy se está filmando?
-V.R: Sí, pero de una manera que no termina de estar clara. Están los llamados “fondos especiales” para películas que se están rodando ahora o lo harán pronto. Está muy bien: es el Incaa usando fondos para lo que tiene que utilizarlos. Pero es un proceso administrativo enorme, larguísimo, complicado. También hay un fondo específico para los protocolos sanitarios. Esos gastos son altísimos para una película “mediana”. Si querés aplicarlo correctamente, tenés que juntar dos millones de pesos, gastarlos, filmar, rendirlos y después, en algún momento, te lo devuelven. Hay que tener una visión más generosa, de confianza y colaborativa con el sector.
