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Los umbrales patafísicos
El escritor Mario Levrero tenía a Jorge Varlotta como su alter ego lúdico y un poco punk, que hizo, entre sus mejores locuras, una serie de historietas, algunas inéditas hasta ahora, recién compiladas en un libro que late con un deforme corazón queer.

Cuando César Aira inicia su insoslayable ensayo sobre la obra literaria de Copi, elige la cronología para comenzar con El Uruguayo, primer “experimento narrativo” publicado en 1972 en Francia, al que caracteriza como “un umbral entre el comic-teatro y la novela”. Copi ya era historietista y dramaturgo antes de ese primer salto mortal para ser novelista y, como bien señala Aira, “sus comics postulan una idea teatral, a contracorriente del comic que ha prevalecido, de tipo cinematográfico, con montaje temporal y espacial. Copi adhiere al tiempo real y al punto de vista fijo... El umbral, los umbrales, están dentro de la obra de Copi y la constituyen. Y el cambio de un medio a otro es apenas uno entre una proliferación de pasajes: entre los sexos, entre lo humano y lo animal, entre el niño y el adulto, entre la vida y la muerte.” Es muy posible que cuando el montevideano Jorge Mario Varlotta Levrero bocetó sus primeras historietas en 1967 no haya leído nada de Copi, y menos probable es que haya tenido acceso a ese prodigio literario llamado El Uruguayo, cuando dibujó El infierno de la vista en 1972. Por eso, es notable que los mismos umbrales que Aira señala en Copi existen, a su manera, en la obra de Varlotta/Levrero, un juego de correspondencias un poco patafísicas entre comic y literatura, como una viñeta incrustada dentro de otra, un recurso de puesta en abismo recurrente en sus historietas. 

El infierno de la vista es un secreto opus queer que ahora se reveló gracias a la lujosa edición de Historietas reunidas (Ditorial Criatura) de Jorge Varlotta, compilación reciente de obras en ese formato realizadas en solitario o con dibujo de Lizan entre 1967 y 1988. Un zine inédito por 45 años, El infierno de la vista contiene una serie de dibujos grotescos, que roza la magia deforme de la gráfica de cuerpos extraños de Topor: formas orgánicas con genitales cruzados, humanoides esperpénticos, bestias antropomórficas donde lo femenino y lo masculino se amalgama en monstruos de cualquier tipo y factor. Una suerte de tratado teratológico, con autoconciencia de resistir a lo “anatómicamente equivocado”, como advierte una didascalia. Entre cuerpos de morfologías ilusionistas, pijas que entran por culo y salen por boca, seres con barbas y tetas, manos mutantes, lenguas totémicas, pezones como lombrices, esfínteres desubicados, esas mostras se besan, se chupan, se fornican. “Lo que dijo Ricardito no puede reproducirse. Bueno, bah. Lo que dijo Ricardito: ‘así que te hiciste puto’”, dicen otras didascalias que explicitan que lo que pasa por las páginas es queer hasta la manija y que no habría podido publicarse por aquellos años sin causar al menos algo de escándalo. Abajo del título dibujado a medias de este bloc de freaks sexuales una nota aclara: “Todas las letras tendrían que ir bien sombreaditas, aparentando cosas carnosas, pero no tengo ni tiempo ni ganas. Use su imaginación, si tiene”. El dibujo está inconcluso porque un corpus queer nunca se clausura, es siempre inacabado, abierto.

La mayoría del resto de la compilación de historietas cómicas de Varlotta le debe mucho al garabato certero y al minimalismo perplejo del humor de Copi en La mujer sentada, tanto las tiras del elefante enmascarado llamado El llanero solitario como el Santo Varón corrompido que dibuja Lizan. Incluso pueden llegar al plagio, en algún caso, cosa que no le molestaría a alguien como Levrero, que realizó cuentos collage con fragmentos ajenos con la técnica del cut-up a lo Burroughs. Sin embargo, la saga de Las aventuras del ingeniero Strúdel es un trip muy personal, hasta diría que muy excéntrico en la historieta latinoamericana, que desafía en su mutación las convenciones íntimas de la narrativa dibujada. Para impugnar la declaración de Paul Valéry de que ya no se puede escribir cosas como “la marquesa tomó su té a las cinco”, Varlotta hace todo un serial repitiendo como mantra esa frase, en un diálogo entre un ingeniero y una marquesa, donde los roles y géneros son permutables, donde aparece cada cuadro de la historieta para abrir un pasadizo para ir a jugar a que nuestros cuerpos y deseos siguen formas extrañas que ninguna viñeta puede contener.