Detrás de todas las series que atrapan a millones en maratones, hay uno o varios autores que crearon, pergeñaron y desarrollaron sus tramas. Muchas veces menospreciados por los demás protagonistas de la industria audiovisual, otras veces invisibilizados por los productores, o simplemente olvidados ante tantas actrices y actores de renombre, los guionistas cargan sobre sus cabezas con el síndrome del arquero de fútbol: resultan (casi) invisibles en los éxitos, pero son siempre los primeros señalados en los fracasos. En la era del consumo online se habla mucho de las plataformas y de sus contenidos, pero poco de quienes trabajan para hacer de este nuevo fenómeno una revolución enriquecedora en lenguajes, tramas, temas y personajes. ¿Cómo se desarrolla el oficio de los autores audiovisuales en esta nueva etapa en la que el streaming se impuso como lugar primordial para ver series o películas? ¿En qué aspectos los guionistas vieron modificar su rutina diaria de trabajo? Estas son algunas de las preguntas que Página/12 les hizo a algunos reconocidos autores audiovisuales, para conocer cómo se reformuló el oficio del guionista en tiempos de plataformas.
Formados bajo la cultura, la dinámica, los esquemas de producción y los alcances de la TV lineal, los autores de ficciones audiovisuales tuvieron que adaptarse a las nuevas características que trajo Internet y el visionado online. No solo por los cambios en la producción, la circulación y el consumo de los contenidos, sino también porque con la irrupción de las plataformas como productores casi excluyentes de la ficción se modificó mucho más que el origen de la financiación y el espacio de emisión de las obras. Las plataformas (desde Netflix hasta Amazon Prime Video, pasando por HBO Max, Paramount+, Disney+ o Star+) forman parte de conglomerados mediáticos con culturas laborales y productivas muy diferentes a las que se dan en el decaído mercado local.
“Lo primero que hay que señalar es que el que vivimos es un gran momento para los guionistas”, reconoce Patricio Vega, guionista de Los simuladores y Hermanos & detectives, entre muchas otras series. “Antes estábamos acotados al mercado local y muy esporádicamente aparecía la posibilidad de escribir algo para México, alguna telenovela y no mucho más. Ahora el mercado se abrió al mundo. Las ficciones que se hacen desde cualquier lado se ven en todo el globo. Hoy todos los servicios de streaming necesitan contenido: Paramount+, Star+, HBO Max, Amazon, Netflix… Por eso creo que hay que profesionalizar el oficio, para que la Argentina sea un lugar donde se pueda producir sistemáticamente muchos proyectos y no esporádicamente”, subraya el autor que ya trabajó (y trabaja) en proyectos para diversas plataformas.
De la “acción” al “action”
Cuando se habla de la era dorada de las plataformas pareciera que no hay distinción entre la variada y costosa oferta que en la actualidad tienen los usuarios argentinos en servicios de streaming. Más allá de que el modelo de negocio es similar (los clientes pagan un abono mensual al que accede a diverso contenido), lo cierto es que conviven plataformas que se dedican exclusivamente a ese ámbito (Netflix), otras que forman parte de corporaciones en las que el audiovisual online es solo una división de negocios (Amazon Prime Video) y muchas que pertenecen a empresas que poseen marcas de entretenimiento en diferentes medios, como cable y OTT (Turner/WarnerMedia, HBO Max, Disney, DirecTV Go), o como ViacomCBS, que cuenta con presencia en TV de aire (Telefe), TV por cable (MTV, Nickelodeon) y streaming pago (Paramount+) y gratuito (Pluto TV).
Aún con esas diferencias de escalas y presencia multiplataforma, los guionistas argentinos consultados coinciden en una cosa: la nueva era hizo perder la cercanía (física y cultural) entre los autores y los productores. Aquella idea de “familia televisiva” le está cediendo lugar a una suerte de lejanía (también física y cultural) industrial corporativa. Los cafés en bares u oficinas entre autores y productores, o los más improvisados almuerzos de trabajo entre unos y otros, se vuelven cada vez más excepcionales. El viejo mundo, casi casero y cotidiano, le da paso a uno nuevo, más distante y estructurado. Está naciendo el guionista globalizado.
“El guionista de plataforma, a mi criterio, debe saber que es parte de un engranaje en una rueda industrial. Importante, pero no excluyente. No existe la voluntad del autor, al menos en nuestro escenario”, reflexiona Mario Segade, un veterano en la creación de ficciones como Verdad/Consecuencia, Vulnerables, Resistiré y Farsantes, entre otras. El autor, que trabaja para Netflix y Disney, señala las diferencias entre aquella tarea para el mercado argentino y la TV lineal, y la que se está iniciando: “En mi caso, no diría que hay una modificación del trabajo en sí. Hay una etapa de contacto con el tema general de la obra, el acopio, las miradas, y luego los aspectos más técnicos vinculados con una trama y subtramas, los personajes, el arco de la temporada, las líneas de tiempo, los eventos. En lo que ha variado es en la extensión. Ya hasta es raro pensar en 13 capítulos (un trimestre) o 40, que era una serie que veíamos todo el año de manera semanal”.
En este nuevo escenario, la vieja costumbre de hacer de una idea un piloto y recorrer los canales con el VHS en mano es absolutamente pasado. Y no solo porque el avance tecnológico dejó en desuso el material físico. En la actualidad, el proceso productivo iniciático es otro, en formas pero también en tiempos. Sin fechas de estreno apremiantes como las que requiere la TV lineal para llenar huecos, y con el elevado estandar de calidad que produjeron las plataformas, los proyectos pueden extenderse por años antes de su concreción definitiva.
“La gran diferencia -plantea Vega- es que el proyecto en las plataformas está en suspenso y no es muy seguro de que se vaya a realizar. En general, hay que escribir un episodio, a veces 2 o 3, y todavía la luz verde está titilando. Antes, en el mercado local, te convocaban los canales con la certeza de que se iba a hacer. Entonces, empezabas a escribir con un plazo y una fecha de producción y de rodaje. Eso cambió. Por un lado, tener mucho tiempo de desarrollo está buenísimo. Pero por otro lado, la incertidumbre de no saber si el proyecto se va a hacer o no provoca que el guionista -como cualquier trabajador free lance- tenga que encontrar otro trabajo, porque no hay manera de sostener meses esperando que salga. El gran problema que tenemos es que estamos en dos o tres proyectos a la vez porque no sabemos cuál va a salir ni cuándo”.
Buena parte de esa incertidumbre obedece a la misma estructura de supervisión que las plataformas utilizan para dar luz verde o no a un proyecto. En las coincidencias, una vez que deciden financiar un proyecto, los servicios de streaming -en todos los casos- se valen de una productora local para llevar adelante las ficciones, aunque aplicando casi exclusivamente como encargada de prestar servicios de producción. “Los esquemas de producción terminan siempre de la mano de un partner local, puesto que las plataformas no producen si no que dan a producir”, subraya Segade. Las productoras independientes, tanto de cine como de TV, ya no trabajan para los canales.
Un caso paradigmático es el de El reino, la serie argentina protagonizada por Diego Peretti, Mercedes Morán, Nancy Dupláa, Joaquín Furriel y Chino Darín, que se convirtió desde su estreno en uno de los productos más vistos en Netflix. En este caso, Claudia Piñeiro y Marcelo Piñeyro fueron los que le llevaron la idea directamente a la plataforma, que compró enseguida y recién después convocó a la productora K&S para realizarla. “En El reino, la revisión de los guiones fue de Netflix, porque la productora no tenía esa tarea, ya que K&S entró después como servicio de producción local, pero no participó de los guiones. No tuvimos que revisar nada con ellos, salvo cuestiones de locaciones y actores, donde se conversaron cosas de lo ya escrito pero no intervinieron en el guión”, le aclara a Página/12 Claudia Piñeiro, la autora que recibió un furibundo ataque de alguna entidad evangélica por su condición de mujer y militante a favor de la despenalización del aborto. Es que aunque algunas cosas cambiaron, los absurdos sieguen siendo los mismos...
El trabajo de los guionistas en el actual ecosistema audiovisual impuso, entonces, renovados interlocutores. El “ida y vuelta”, la entrega de guiones y las devoluciones con anotaciones, sigue estando pero ahora se da a distancia y de muy variada manera, según la compañía para la que se trabaje. Lo que no sucedió, coinciden todos los consultados, es que hay una imposición más dura de las plataformas que la que antes se daba.
“Cuando desarrollamos la serie se la presentamos directamente a Francisco Ramos, que es el VP de contenidos para América Latina de la plataforma”, cuenta Piñeiro. “Él apoyó todo el proyecto y se encargó de la revisión, lo dejó dentro de su paraguas. Todo lo que íbamos escribiendo, cada dos o tres capítulo, se lo fuimos mandando a él. Siempre tuvimos devoluciones muy acertadas, que nunca tuvieron ninguna indicación coercitiva sobre el contenido. Nunca tuvimos que modificar nada del contenido, nunca nos dijo que modificáramos tal cosa. Sí, por supuesto, nos hizo comentarios que fueron valiosos para pensar si era mejor ir por una línea o si era mejor ir por otra, o si a algún personaje convenía reforzar tal cosa o bajar tal otra. En algunos casos estuvimos de acuerdo y lo revisamos. En otros no estuvimos de acuerdo, no lo cambiamos, explicamos por qué, y se entendió y quedó como lo habíamos escrito nosotros. Los comentarios tenían más que ver con la estructura del relato que con el contenido”.
En la misma línea, Segade sostiene que sus experiencias como guionista con servicios de streaming fueron (son) muy amables. “El ida y vuelta es continuo, felizmente. Hay tiempo de trabajo de creación y en guión es siempre enriquecedora la mirada ajena aún a pesar de ser disidente muchas veces. Creo que lo bueno surge cuando los interlocutores son personas que han atravesado profesionalmente la experiencia de la construcción de una obra audiovisual desde el guión y/o dirección. Ahí todo crece, se vuelve imparable en términos de acción dramática”, subraya el autor de Edha para Netflix y que ahora está detrás de los guiones de Diciembre 2001 (adaptación del libro El palacio y la calle, de Miguel Bonasso) para la flamante Star+.
En esa tarea, Segade –que también desarrolló guiones para Sky Italia y Sony Brasil- destaca a Fernanda Ramondo, Fernando Semenzato, Leonardo Aranguibel y Lucila Carmona, por nombrar a algunos interlocutores. “Son un lujo y un descanso en nuestra tarea -dice-. Al guionista hay que saber leerlo y ellos saben hacerlo muy bien. Lo malo es cuando son meros administradores y funcionarios que participan en tanto construcción de un producto. Las obras audiovisuales son un producto, no digo que no, pero un producto cultural, no una gaseosa o un caño para aislar cables de corriente eléctrica”.
Claro que en la era dorada de las series sin fronteras geográficas no todo es color de rosa, ni tampoco las compañías trabajan de la misma manera a la hora de desarrollar un proyecto. Los tiempos y las revisiones también responden a dinámicas laborales particulares, según cada organización. Los esquemas de preproducción tienen sus sutiles diferencias. Bien lo sabe Vega, que trabajó en distintos proyectos –entre concretados, olvidados y por realizarse- para Netflix, Amazon Prime Video, Paramount+ y Turner (WarnerMedia, HBO Max).
“Todos se manejan con esquemas de producción similares, aunque no iguales”, aclara el guionista de Puerta 7 y El lobista. “Amazon es un poco más corporativo, tiene muchas más etapas. De hecho, en Amazon trabajé en dos proyectos que finalmente no se hicieron, que pasaron una serie de etapas y llegaron a un punto en el que por diferentes razones no se les dio luz verde. En Netflix, en cambio, la luz verde está al principio del proyecto. Si el proyecto se aprueba, es muy raro que no se haga. El trabajo para Amazon es un poco más arduo, más compartimentado, porque en cualquier etapa se puede caer. A lo largo del camino hay que convencer a diferentes ejecutivos o supervisores, cada uno con su idea del proyecto. Y cuando hay tantos criterios a la hora de hacer una devolución, o encaminar el proyecto y darle una identidad, pueden aparecer problemas y terminar en un Frankestein. Siempre es mejor el contacto directo con la persona que toma la decisión final”.
El corte final
Más allá del boom laboral que inaugura la competencia del incipiente mercado audiovisual, los guionistas siempre deben lidiar (¿negociar?) con los productores el corte final de las obras. Muchas veces, lo que el público termina viendo se asemeja a lo que los guionistas escribieron; en otras ocasiones, hasta el propio autor desconoce los desenlaces de tramas o personajes que finalmente se plasman. ¿Cómo se da el “final cut” con los servicios de streaming? ¿Quién tiene la última palabra? La coincidencia es que la última instancia de decisión es de la plataforma, aunque rara vez se llega a ejecutar tal prerrogativa.
“Lo impuesto por suerte va en descenso. Ya no existe la única cabeza a la que hay que satisfacer, aunque siempre estemos frente a estructuras piramidales en la toma de decisiones”, reconoce Segade. “Desde ya que el corte final lo tiene la plataforma, pero es muy consensuado –se suma Vega-. Mi sensación es que buscan en la dirección alguien que tenga la capacidad de realizar ese corte final. No es que los servicios de streaming se llevan el material para a hacer el montaje que desean. Funcionan bien, como un productor cinematográfico: alguien que aporta a la mirada que el director construyó previamente, tratando de respetar lo que la historia planteó y la mirada del autor como director. Necesitan y buscan eso”.
En El reino, por ejemplo, la resolución de la probable controversia que podía surgir sobre el corte final de los libros en caso de no haber acuerdo entre las partes estaba explicitada por contrato. “El “final cut” lo hizo Marcelo (Piñeyro), que además de guionista fue el director. No tuvo problemas porque por contrato estaba establecido que si en el tercer corte había una objeción de Netflix, el que decidía era la plataforma. Pero como en el primer corte ya no hubo objeciones, nunca hubo necesidad de pasar ni a una segunda instancia ni se llegó a eso”, detalla Piñeiro.
Hay dos anhelos con los que los autores sueñan que pueda traer este nuevo mundo en su oficio. “Ojalá los guionistas podamos empezar a trabajar con otra metodología, más cercana a lo que se demanda –desea Vega-. Tenemos que aprender a profesionalizarnos a la manera que suele ser en las series estadounidenses, donde están muy aceitadas las instancias de escritura con el método del writter room y la reunión diaria del equipo de guionistas, donde son varios los que piensan los capítulos y las temporadas, y luego se reparten cada uno el desarrollo de los episodios”.
Por otra parte, Segade agrega el deseo de que se vuelvan a producir series “de personajes” en suelo argentino, con más creatividad y tal vez menos costos de producción, aunque no por eso menos atracción dramática: “Creo en la necesidad de que a las series argentinas nos demanden menos peripecia. Es increíble el grado de adhesión que despiertan las series de personajes que las mismas plataformas reservan para producir en lejanos países. Desarrollar una industria global es poner foco en casting, construcción y realización en donde la espectacularidad sea también en una escena entre dos personajes dialogando, y no siempre en una de tiros y con gente que mata, hace lío y va a la cárcel”.
En medio de una industria que, al menos en materia de ficción, parece mostrar señales sobre su futuro próximo, los viejos autores de televisión se reconvierten en guionistas de historias para servicios de streaming sin fronteras. Una tarea similar a la que realizaban, pero con interlocutores, formas y procesos diferentes. Una segunda temporada para un oficio tan añejo como relevante para el entretenimiento audiovisual. Eso sí: con los mismos protagonistas de siempre. Las plataformas tienen quienes les escriban.
