Desde 2013, junto a la Compañía Buenos Aires Escénica, Matías Feldman desarrolla el ciclo Proyecto Pruebas, en el marco del cual estrenaron siete trabajos. Los une la indagación en torno a la percepción, los modelos de representación, los procedimientos escénicos, las convenciones y el lenguaje. La prueba 8 --la 6 no se mostró-- se llama La traducción y se presenta en el Teatro Cervantes (de jueves a domingos a las 20). Explora las problemáticas de la traducción y la interpretación, las capas de sentido que subyacen en expresiones, palabras y acciones, en una suerte de "arqueología teatral", en palabras del director y dramaturgo.
Cualquier espectador de alguna de las pruebas anteriores sabe más o menos con qué irá a encontrarse: una puesta muy alejada del cuento, de lo convencional, minuciosa en su búsqueda, nada fácil de atrapar. "La complejidad es un rasgo político de mis obras", se define Feldman. La traducción, como la prueba anterior, El hipervínculo --que indagaba en las maneras de consumir información que generan las nuevas tecnologías y fue suceso de público en el San Martín--, es un material monumental, de casi tres horas de duración. La crítica al capitalismo es otro rasgo que se repite, y que se veía muy claramente también en El ritmo (prueba 5), acerca del ritmo del capitalismo financiero en la vida cotidiana de una empresa. El ritmo implicó el pasaje de estos montajes del teatro independiente al público. Puede que La traducción sea el último en su tipo.
En medio de todos los experimentos que la nueva obra hecha a andar alrededor del concepto de "traducción" --considerada aquí una traición al original-- aparece una historia. Son los años sesenta en la Alemania Occidental, y las hermanas Meier, herederas de una familia perteneciente a la burguesía industrial, se sienten interpeladas por los movimientos latinoamericanos. Intentan traducirlos a su contexto. Crean un grupo revolucionario y pasan a la clandestinidad. El feminismo se vuelve eje, como el avance de las derechas, dejando resonancias actuales. Actúan Maitina de Marco, Valeria Correa, Juan Isola, Vanesa Maja (un trabajo destacado), Juliana Muras, Laura Paredes, Paula Pichersky y Luciano Suardi, y en video Elisa Carricajo y Pilar Gamboa. El espectáculo cuenta con la colaboración artística de Piel de Lava.
"2666, de (Roberto) Bolaño, es un librazo de más de mil páginas. Hay un capítulo que en un momento es imposible, de 500 páginas, 400, con data de asesinatos. Te liquida la cabeza. Pero eso genera una experiencia que cuando viene el último capítulo te vuela el cerebro. Es como el esfuerzo de subir una montaña para ver finalmente el paisaje. No es todo color de rosa. Quedás hecho mierda, te duele todo, pero la experiencia te queda marcada", compara Feldman. "No digo que así sean mis obras... pero busco generar una experiencia. Una obra de una hora que sea pasatista y fácil no es el único tipo de experiencia que puede haber. Me planto y prefiero morir en esa", suma.
-¿Por qué decidiste indagar en la traducción?
-Me parece apasionante por todas las implicancias y posibilidades escénicas que genera. Es un procedimiento del lenguaje que pone en evidencia los artilugios del idioma como modelo de representación. Hay tanto estudio, tanto erudito sobre el tema... mi pregunta fue qué puede aportar el teatro. Puede preguntarse cómo se traduce de un lenguaje teatral a otro, y si se puede traducir algo que no sea solamente el idioma, como los gestos y acontecimientos. Empezamos a aproximarnos al material como si fuéramos cabalistas, tratando de encontrarle algo que está por detrás, centrándonos en la etimología de palabras que nombran acciones, los sinónimos o el origen de las fórmulas expresivas. Por ejemplo, las de las manos: ¿de dónde vienen ciertas señales o gestos? Construimos una especie de arqueología teatral. Excavamos en una misma cuadrícula, una misma escena, y le encontramos muchas capas de sentido que estaban ocultas. Al tratar de interpretar y traducir uno imprime algo que no estaba. Esto me pareció medio maravilloso, y es lo que pasa en la hermenéutica o en la Cábala. Hay algo que empecé a desarrollar y llamar "teatro vertical".
-¿Qué es el teatro vertical?
-No es tan importante lo cronológico, "pasa esto y después esto y esto", sino que todo está aconteciendo al mismo tiempo. En la prueba 4, El tiempo, ralentizábamos las escenas. Entendías que algo había pasado y suponías que algo iba a pasar pero en la ralentización podías ver cosas que no se pueden ver en general por la velocidad de los acontecimientos. Era como ensanchar para ver detalles que de otro modo no se ven, como cuando en cámara lenta en un partido de fútbol se ven las expresiones de la persona antes de pegarle a la pelota. Hay microexpresiones o expresiones intermedias que no tienen nombre. Siempre me obsesiono con la zona intermedia, difícil de nombrar. En este caso para poder encontrarla necesito repetir la escena una y otra vez, para ir revelando las otras capas que tiene, porque las tenía o porque uno proyectó sobre ellas. Es un juego fascinante, hasta místico. El mundo es porque hay un aparato perceptivo. Trabajé mucho sobre las ideas de Aby Warburg, que planteaba que en toda imagen en una cultura están todos lo tiempos al mismo tiempo, como una gran sopa de anguila. Empezamos a tirar del hilo de esta idea, de cómo el pasado está en nosotros: darse la mano lo hacemos todo el tiempo, creemos que es algo de hoy, pero era señal de no sacar la espada. A él le interesan mucho más los significantes que los significados. Quedan, pero se van transformando, y es más interesante cuando el sentido cambia. Hablaba de las fórmulas patéticas. La palabra "patético" no es "ridículo". Tiene que ver con lo expresivo. En la Grecia antigua era muy importante el pathos, porque era la expresividad para comunicarte. En un momento mostrar tus sentimientos, expresarlos con claridad, se tornó algo que no convenía. Por eso la palabra "patético" empezó a tener una carga negativa. En el intento de tapar el verdadero significado de ese significante hay un síntoma, y está el pasado. A él le interesan esas cosas que quedaron tapadas; son algo que dice mucho. Trabajé desde ese punto de vista, tratando de encontrar cosas anuladas, que empiezan a rebotar en el sentido y están en nosotros justamente por haberlas olvidado.
-¿Cómo aparece la historia que cuenta la obra?
-En principio uno de los disparadores era la idea del doblaje, como una especie de traducción conciente de la traición que hace. Un doblaje censurante, como pasaba en el franquismo, es una traducción que cambia el original a conciencia. La obra de base tenía que ser política, porque en esa zona se ejercieron las mayores censuras. Hay una escena en la que tiene que ser lo suficientemente evidente lo que pasa para que podamos ver la diferencia entre lo que se dice y lo que se hace. El género teatral político suele tener un nivel didáctico. Me era importante pensar en una obra original, política y que tenga un decir claro. Además, había algo de la época que me interesaba y tenía mucho material dando vueltas. Trabajamos con el alemán porque es un idioma que me interesa, me gusta, es bien alejado, mucha gente no lo sabe. Y me interesaban los movimientos izquierdistas de fines de los sesenta en Alemania y la traducción de las luchas latinoamericanas.
-Las ideas sobre las que se edifica tu teatro son de mucha complejidad. ¿En qué tipo de espectador pensás para tu trabajo?
-Hay algo que me interesa muy a conciencia: atentar contra la necesidad, diría, burguesa de abarcar la totalidad. No se puede. Hay zonas que te van a gustar más que otras, que vas a entender más, cosas que se te van a escapar... La complejidad es un rasgo político de mis obras. Estoy muy convencido, en medio de enormes inseguridades, de que se necesitan materiales como estos. Porque todo está tendiendo, desde lo político, lo filosófico, la propia experiencia de las personas en este mundo, a simplificar. Se necesita por la enorme crisis de representación que hay. Todo tiende al terraplanismo, dividir el mundo en dos, que sea una grieta y ya. Una especie de descanso ante la abrumadora complejidad multifacética que es el mundo. Pero creo que es un error si vamos a eso. Hay que sumar herramientas perceptivas y culturales para aproximarse a la complejidad, sino vamos a tender a simplificar o entregar, como está pasando ahora, a las grandes corporaciones tecnológicas la decisión de qué ver o no. Se necesitan materiales que no tienen, como otros, temas claros, mensajes claros, que no generan que estemos todos de acuerdo o la opción de estar de acuerdo o no. Y hay un público ávido. Lo demostró El hipervínculo. Los espectadores modelo fueron jóvenes que nunca habían ido a la Coronado. Con el público que vio pruebas anteriores hay una especie de contrato. Trabajo pensando en la experiencia del espectador. La obra no está para cerrar una experiencia en los que la hacemos. De hecho genera muchas crisis internas mi trabajo. Los actores dicen: "no siento que estoy actuando, estoy haciendo algo que no hice nunca". Se rompe la matriz de la actuación y eso genera crisis. Y yo me la paso angustiado porque tengo que encontrarle la vuelta a algo que nunca hice.
