Carolina Sanín: "Hoy las novelas son esos bodrios de Vargas Llosa"

La piel en la que habita Carolina Sanín es la polémica. Le gusta el debate de ideas, la controversia; por eso dice que en Buenos Aires se siente “en su elemento” porque puede discutir sin ser cancelada por sus opiniones como le sucede en Bogotá, la ciudad donde nació hace 49 años. La escritora colombiana, invitada por la Residencia de Escritores del Malba (REM), participó de varias charlas, dio un taller de escritura y se presentó en la Feria del Libro de Buenos Aires. Durante las cinco semanas que estuvo en la ciudad aprovechó para avanzar en la escritura de su próximo libro, una constelación textual que combina los géneros, en la misma línea de Somos luces abismales (Blatt & Ríos), donde trata de conjugar lo autobiográfico con el ensayo, pero en esta ocasión con “más énfasis en lo lírico que en lo narrativo”, anticipa Sanín.

La escritora colombiana ya había estado en Buenos Aires en 2018, cuando se presentó en el festival de literatura Filba Internacional. Entonces sólo se había publicado en el país la novela Los niños y luego llegarían Somos luces abismales y Tu cruz en el cielo desierto, todos editados por Blatt & Ríos. Narradora inquietante y con una gran elasticidad para moverse entre géneros y registros, Sanín es Doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Yale, con especialización en literatura de la Edad Media; ha sido profesora universitaria y columnista en el periódico El Espectador, la revista Semana, el portal Vice y en la revista Arcadia. En 2019 fue la protagonista de la película Litigante, de Franco Lolli, que abrió la Semana de la Crítica en Cannes.

“Estoy cada vez más interesada en buscar la expresión anterior a la convención, y la poesía me da mucha más libertad o tal vez más posibilidades de acercarme a esa pureza del origen de la expresión. Intento esquivar la imposición de completar y redondear y me interesa más lo incompleto y lo esquivo”, revela la escritora colombiana en la entrevista con Página/12.

-La narrativa parece más digerida, quizá más servida, excepto que sea barroca, ¿no?

-Exactamente, excepto que sea barroca y creo que nadie tiene tiempo ni concentración para el barroco. Si haces una narrativa o una dramaturgia barroca, entonces puedes llegar a sugerir cómo el tiempo pasa de distintas formas, pero a partir de quebrar el tiempo lineal. Como no hay tiempo para poner en escena esas rupturas, tal vez se pueda partir de que ya quebraste esa linealidad del tiempo y evitarla desde el principio.

-En “Somos luces abismales” hay un interés por la simultaneidad en el tiempo, que es muy difícil de capturar en la narrativa.

-Sí. Empiezas por hacerte cargo de que hay simultaneidades y que contar algo factual o no ya es ficticio porque lo estás poniendo en ese flujo del tiempo que no es como el tiempo pasa en el pensamiento ni en la escritura. El texto es un espacio de simultaneidades y eso deriva en el poema, más que en la narrativa. El poema pone en evidencia la espacialidad del texto.

-“Escribir en español americano es estar perdido”, planteás en “Somos luces abismales”. Esta idea va contra el sentido común de que una escritora se reconoce en la lengua madre. ¿En qué sentido escribir en español americano es estar perdido?

-Está la idea de que la lengua es tu territorio o tu origen o tu lugar. Y realmente no. La lengua es la posibilidad de los caminos. Uno está siempre perdido en la lengua y con el mandato de buscar un camino; trabajar con la lengua siempre guarda el deseo de transitar. La oración es un camino; el verso es un camino. Por otro lado, está la idea del español americano como una lengua que vive una segunda vida en un otro mundo. ¿Qué es hablar esta lengua? Una segunda vida, una cosa escatológica de una lengua que viene con realidades nombradas a un territorio en el que no surgieron esas mismas palabras.

-A propósito de las realidades nombradas, el español tiene la dificultad con el género y por eso aparece el lenguaje inclusivo para nombrar. ¿Cómo te posicionás ante el lenguaje inclusivo?

-Pues varía en los distintos casos. Mi modo de abordarlo ha sido en los plurales, que es el verdadero problema porque hay sustantivos masculinos y femeninos que dicen algo no sobre las cosas mismas, pero sí sobre cómo hemos visto las cosas; el que un objeto cualquiera sea siempre masculino o sea femenino me parece que vale la pena estudiarlo y saber qué dice la lengua de la manera cómo hemos pensado y pensamos. La idea de que sabemos más porque somos más recientes es ingenua y es siempre falsa. Que nos parezca justo o injusto que la silla sea femenina simplemente es ridículo; tenemos muchísimo por explorar acerca de por qué es femenina la puerta. Esa creencia de que una lengua puede cambiar por decreto es otra falsedad. Entonces la manera en que me acerco al masculino y femenino de un colectivo es agrupándolos indistintamente bajo el femenino o masculino porque no sé qué cosa es un género neutro. No veo la necesidad de una categoría más en vez de usar las otras dos y resignificarlas. Creo más en la resignificación que en la introducción aleatoria de vocales, que me parece superficial. Entonces suelo agrupar bajo el femenino en vez del masculino. La “x” o la introducción de la “e” es eliminar lo femenino; estamos criticando la masculinización del mundo o la agrupación por defecto bajo el signo masculino y me causa curiosidad que la primera opción no haya sido decir “todas” o “todos” indistintamente y hayamos preferido buscar unas palabras que no existen en la lengua o que son directamente impronunciables antes de darle cabida a lo hembra. Eso me parece sintómatico de la lengua: cualquier cosa menos la mujer; eliminamos el sexo femenino antes que darle lugar a la vagina en nuestro imaginario. Ahora se excluye a la mujer nuevamente, pero con una superioridad moral. Bajo la seguridad de que se está haciendo un gesto moralmente incontestable se sigue excluyendo a la mujer al usar el “todes”.

-¿En qué sentido escribir es disfrazarse, como planteás en uno de tus libros?

-La enunciación ya es un acto. La voz es una performance. Al ponerte a escribir cualquier oración estás adoptando un papel, una lengua, un personaje, un tono. Y siempre estás tomando una posición mental y espacial, escribas la oración que escribas. Cuando se escribe siempre se está en pose, en actitud. Pero fijate que al extender y extender esa voz y ponerle cláusulas a lo Proust entonces sí estás haciendo que el “yo” se extienda y se vuelva más ambiguo. La condensación es retraerte a esa pretensión de la unidad de la voz y hacerte consciente de las distintas poses para tratar de disolverlas, porque en todo caso al escribir uno sigue teniendo la ilusión de llegar a su verdadera voz, esa voz que tenía antes de aprender a hablar.

-Cuando se observa la narrativa colombiana, tu obra es muy diferente y no se deja encasillar fácilmente...

-Sí, en la narrativa colombiana prima todavía la trama y la imposición de ciertos temas reconocidos como de interés público, como la violencia, y entonces eso hace que confluya también en la construcción de una identidad colombiana que es, como cualquier identidad, una cárcel. Yo me distancio mucho de todo lo que conozco que se está escribiendo en narrativa en Colombia. No me interesa la trama y en la narrativa colombiana casi que se entiende literatura como trama.

-¿Con qué tipo de escrituras tenés más afinidad, empatía o proximidad?

-Las vanguardias del siglo XX se abandonaron demasiado pronto y me interesa la experimentación del nouveau roman francés. Se abandonaron enseguida como si hubieran sido un experimento fallido y esa experimentación literaria pasó a otras artes, como el arte contemporáneo, el arte conceptual, la performance, el cine y también a cierto tipo de teatro. Pero en la literatura no quedaron rastros significativos del nouveau roman, ni de (Samuel) Beckett, ni del surrealismo, de todo ese conocimiento, esa libertad y esa intensidad de explorar lo imaginario y cómo se asociaban en el pensamiento los objetos. La literatura a partir de cierto punto se acobardó mucho y de pronto volvimos al siglo XIX como si las vanguardias no hubieran existido; entonces las novelas son esos bodrios de (Mario) Vargas Llosa, una cosa anacrónica. Vargas Llosa escribe como si Joyce no hubiera existido, como si Proust no hubiera existido, como si Kafka no hubiera existido. Y seguimos escribiendo como si Kafka no hubiera escrito y me angustia un poco eso porque allí se descubrieron cosas que no hay que abandonarlas. Hay un miedo a mirar ese abismo que se abrió en la expresión literaria; y cuento a Kafka como si estuviera en las vanguardias, pero no lo estaba.

-Beckett tal vez puede ser como tu abuelo literario, ¿no?, aunque sea muy europeo y en tu caso sos latinoamericana y mujer.

-Totalmente. Yo recuerdo que la primera vez que vi una obra de Beckett tenía 15 años, De Mortibus, un homenaje del grupo Mapa Teatro que me pareció increíble… No tenía que ver con las ganas de escribir un cuento, un libro o un poema, sino con explorar un espacio mental de cierta forma y fue eso lo que me hizo saber qué quería hacer. Mi impulso de escribir no es de contar cosas, nunca he querido contar, para eso me basta la oralidad y la prefiero. El rastro de Beckett en la literatura se perdió; en las universidades en Colombia, en Letras, no creo que lean a Beckett ni a las vanguardias. ¿A qué se deberá eso? A un temor por el hermetismo o de pronto está bien que eso haya quedado en el margen y haya conservada su deriva mística.

-Actuaste en una película, pero ¿hiciste teatro alguna vez?

-No. Actué en una película sin haber actuado nunca antes y me encantó. Rodar es una pesadez, pero lo volvería a hacer porque los minutos en los que actué me pareció de las experiencias más expansivas y liberadoras. Ahora me anoté en un taller de actuación con Nora Moseinco y en ese taller encontré lo mismo que buscaba escribiendo. Me he dado cuenta de que la actuación está antes que cualquier otra arte. Al ponerte a escribir estás poniéndote en acto, estás disponiéndote de cierta manera para ser un vehículo de ti mismo, no para ser tú mismo. Ese taller con Nora ha posibilitado un canal expresivo y he estado escribiendo cosas distintas.-

-¿En breve debut de Carolina Sanín como actriz de teatro?

-Me gustaría realmente, he pensado en actuar en alguna obra. En el fondo de todo lo que he dicho, el ensayo que se vuelve poesía, la búsqueda de un camino que no sea narrativo, estamos hablando de cantar. Yo no sé cantar, nunca he cantado, pero estoy entendiendo que todo lo que quiero hacer es escribir como si cantara. El musical y la ópera son “la” obra de arte porque descubres que el artificio es hablar como si cantaras, porque en cualquier expresión, en cualquier acto de habla, está por debajo la necesidad de la canción.

-En el último tiempo ha crecido la cultura de la cancelación de artistas por machistas, violentos, homofóbicos, por sus posiciones políticas. ¿Cómo analizás esta cuestión?

-La cultura de la cancelación terminó siendo una inquisición. De última lo que se está cancelando --y por eso es tan peligrosa-- es el matiz, la posibilidad de pensar dos cosas al mismo tiempo y la complejidad del ser humano, que podamos ser de muchas maneras al mismo tiempo y cambiar. Esa negación de la complejidad viene al lado de la política de la identidad. La cancelación y la política de la identidad es una misma cosa y en ambas se niega la complejidad del ser humano y ambas tienden a convencernos de que el ser humano se puede reducir al algoritmo; política de la identidad, cancelación e imperio de la inteligencia artificial siguen un mismo camino que es reducir el lenguaje, es la eliminación de lo poético por lo técnico. Y lo técnico es el lenguaje publicitario. El lenguaje de la propaganda necesita de la política de identidad, de la moral incontestable contra el matiz, que es la cancelación, y todo eso es para el triunfo de la propaganda. Supuestamente los nazis perdieron la Segunda Guerra Mundial, pero el gran invento de los nazis fue la propaganda y esto es la deriva de la propaganda. El lenguaje de la propaganda se impuso por sobre todo. Ese es el pensamiento que ganó y el que va a ganar; es un mundo nazi.

-¿Te cancelan en Colombia por tus opiniones?

-Sí, me cancelan todo el tiempo. Me cancelan porque quise matizar el borramiento de las mujeres y me identificaron con el feminismo radical transexcluyente. Aunque participo en su campaña, cuando critico al candidato de izquierda, me cancelan por derechista. Acá hay mucho más discusión porque el nivel cultural en Argentina es infinitamente superior. Aquí yo estoy en mi elemento porque se puede discutir; hay una vitalidad de la conversación, que además parece que está enmarcada en la amistad. Cuando estás conversando presupones con el otro que estás buscando una amistad, no matarte. En Colombia es lo contrario. Eso tiene que ver con la historia argentina de manifestaciones sociales y con la construcción de una comunidad. El otro día le decía a una amiga que Argentina desprivatizó la amistad, realmente sientes que la amistad es un espacio público. En Colombia la amistad es excluyente; no eres amigo como una manera de buscar el bien común.