Nicolás Prividera: "El documental no pretende domesticar lo real, sino preguntarse por su naturaleza"

“Breviario” no tiene por qué ser una mala palabra. A veces muchas nociones básicas se dan por supuestas, y sin embargo conviene “pegarles una refrescada”, que puede traer la sorpresa de que uno no había comprendido tan bien lo que había creído saber. Qué se entiende por cine documental, para empezar. Qué clase de relaciones guarda el cine con lo real, la ficción con la no ficción. Cuál es la historia de este campo cinematográfico, y por qué no es un género. Cuáles son los grandes documentales y por qué. Cuáles las distintas escuelas, corrientes, posiciones, nombres clave, teorías al respecto.

Además de notable documentalista él mismo (es el autor de M, Tierra de los padres y Adiós a la memoria) y reconocido polemista (sus libros sobre “Nuevo cine argentino” tiran muchas piedras sin esconder la mano), Nicolás Prividera es, como la lectura de Cine documental -un título por cierto escueto- hace obvio, docente de esa materia en la Enerc, la escuela de cine que depende del Incaa. Publicado por La Marca Editora como parte de su Biblioteca de la Mirada, Cine documental es un libro de claras intenciones didácticas, pero no académicas: no se parte de ninguna certeza, no se busca “imprimir” en el lector conceptos cristalizados, consensuados y legitimados por el “sentido común”. Por el contrario, a cada página el libro de Prividera se hace preguntas, plantea problemas, dilemas, cuestiones sin resolver, para que sea el propio lector el que no encuentre las respuestas, porque no las hay.

-¿Por qué el documental terminó siendo el “hermano menor” del cine?

-Esa es la pregunta más obvia y a la vez más difícil de responder, acaso porque hace mucho naturalizamos que la ficción sea lo dominante. Una respuesta materialista diría que porque la ficción es lo que más se amolda al sistema industrial que constituyó al cine casi desde sus inicios. Pero también hay determinaciones culturales, no hay que olvidar que Hollywood fue prontamente llamada “la fábrica de sueños”. Sea como sea, lo que define al cine desde sus inicios es esa tensión entre documental y ficción (basta pensar en Lumière y Méliès). Lo lamentable es que hasta los estudiosos generalmente mantengan esa división, dedicando sus investigaciones a la ficción o al documental, más que a la relación entre ambos.

-¿Por qué existe tan poca literatura en español, cuando los países hispanohablantes tienen una importante producción y reflexión sobre el documental?

-En principio, supongo que por el mismo motivo por el que pasa en otro tipo de publicaciones, la decadencia de la industria editorial argentina frente a la española. Aunque Paidós discontinuó su colección de cine, y aquí se publica mucho más que hace una década, la cantidad y variedad que hay en España no tiene ni punto de comparación. Sobre documental se publica poco y nada en Argentina, salvo en alguna que otra revista digital especializada. Ni siquiera tenemos una historia del cine documental argentino…

-¿Es el documental un género? Si no lo es, ¿qué es?

-No es un “género”, como no lo es la ficción. Es un modo de aproximación al cine y desde el cine, definido por su relación con lo real. Por eso prefiero pensarlo como una “condición”, en tanto lo que define si un film es o no documental es ese compromiso. Pues a diferencia de la ficción, el documental no necesita aclarar que está “basado en hechos reales”, siempre lo está. O debería estarlo para ser considerado documental.

-¿De qué manera lidia el documental con lo real?

-Lidiar es justamente la palabra, porque se trata de llegar a un dificultoso acuerdo con el mundo que se pretende representar, en tanto eso que llamamos “realidad” es un constructo, y lo real algo indomable. A diferencia de la ficción, que se basa en una fantasía de control absoluto, el documental no pretende ni eludir ni domesticar lo real, sino preguntarse por su naturaleza, y la propia condición del cine en relación con ese mundo que intenta apresar o aprehender. Sobre todo en el caso del documental más reflexivo.

-Otra línea preponderante es la del ensayo. ¿Qué es lo que la caracteriza, qué relación tiene con el cine experimental?

-El cine ensayo es un tipo de film que se suele asociar con el documental, en tanto este se suele relacionar más con la tradición del “ensayo” literario, que es también un tipo de texto que tiene un estatuto difuso, al no ser literatura pero tampoco ciencia. Y en tanto pone en juego una reflexión sobre sus propios materiales y sobre la propia mirada, también se relaciona más con la tradición del cine experimental que con la ficción. Pero a diferencia del experimental se acerca más a la ficción por su afán narrativo, en tanto el documental siempre intenta decir algo sobre el mundo histórico.

-¿El documental puede poner en escena la realidad, sin dejar de ser documental?

-He ahí la cuestión. Porque siempre hay “puesta en escena”, aun en el documental que trabaja sobre sucesos imprevisibles. Y además luego siempre hay montaje, y por tanto reconstrucción. El tema entonces no es si hay manipulación, sino cual es el límite para seguir siendo considerado como documental, y no pasar a ser una ficción más.

-¿El documental muestra o narra?

-El documental, como todo texto, narra, describe o argumenta, a veces todo a la vez, a diferencia de la ficción, donde domina lo narrativo. En ese sentido, paradójicamente tiene mucha más libertad creativa. Pero siempre en base a la única regla que no debería romper: la honestidad intelectual de no mentir a sabiendas. Algo que hoy está siendo puesto en cuestión por cineastas y programadores que no temen romper esa regla de oro, haciendo pasar gato por liebre. Cuando esa regla fundamental es lo único que nos ampara como espectadores, en un sistema asentado sobre la relativización de cualquier noción de verdad, como podemos ver también en un periodismo atravesado por las fake news.

-¿Hay una “esencia” documental?

-No hay nada “esencial” en el film mismo, pero si en el pacto que establece con el espectador, en cuanto a que todo lo que muestra es verdad. O debería serlo, para ser considerado documental, aunque como decía hoy se apuesta muchas veces por saltar ese límite. Tanto que hasta en importantes festivales dedicados exclusivamente al documental, como FidMarseille, se aceptan películas que son asumidas o escondidas ficciones. Lo notable es que no parecen ver el problema ético que entraña esa falta de rigurosidad.

-¿Hay una ética documental?

-Eso es lo único define de algún modo esa “esencia” del documental, en tanto compromiso con la representación de la realidad, aunque se asuma la parcialidad de cualquier punto de vista. No se trata de alcanzar una objetividad imposible, pero tampoco de entregarse a la pura subjetividad. Y menos de ampararse en la potencia del documental para traficar una ficción más o menos encubierta. Un gran cineasta como Herzog hace ficciones y documentales, sin necesidad de confundir una cosa con la otra.

-La forma predominante del documental contemporáneo es su hibridación con lo real, hasta el punto de que muchas veces no se sabe si se trata de documental o ficción. Pero esto sucede ya desde Nanook el esquimal. ¿Qué pensás de esto?

-Lo que pasa es que cuando Flaherty filmó Nanook no sabía que estaba filmando un “documental”, denominación que surgió recién con su segunda película… No había reglas entonces, aunque sí las mismas preguntas que nos seguimos haciendo hoy cuando encaramos un documental, y que siempre giran en torno a la responsabilidad de quien se asume como “documentalista”. La diferencia está precisamente en esos cien años de distancia. Hoy no podemos escudarnos en esa ingenuidad primigenia, y menos usarla como argumento para vender ficciones disfrazadas de documental. O relativizar el necesario límite entre diferentes formas y sentidos del cine, en una era signada por la manipulación digital de las imágenes y el dominio absoluto de lo que Debord llamó “la sociedad del espectáculo”. Podría decirse que el mejor cine documental es el que sigue resistiendo esa tentación posmoderna.