Entre la voz de una india que se oscurece, que surge de esa maleza encendida del impulso salvaje que la lleva a enamorarse de una francesa recién capturada por el malón, a los silencios, la mirada implacable de una psicóloga elegante que desde su consultorio magnánimo destripa los dolores y desencantos de una paciente demasiado embriagada en su ambición amorosa, Lorena Vega indaga en la actuación como si buscara alguna verdad, un elemento preciso capaz de crear un espacio y un tiempo imaginario en una sala de teatro o en un set de filmación. 

En Imprenteros supo trabajar sobre la ausencia, ser una directora en escena de su propio drama y desplazar las narrativas del teatro documental, la performance o el soporte autobiográfico para idear un ensayo escénico desde el punto de vista de una hija que invoca a su padre para desarmar la maquinaria gráfica como una arqueóloga atrevida entre la tinta y las hojas marcadas.

En Lorena Vega las escenas suceden en simultáneo. Las noches en los teatros de Buenos Aires donde actúa en Las cautivas y La vida extraordinaria, escritas y dirigidas por Mariano Tenconi Blanco y en Yo, Encarnación Ezcurra, de Cristina Escorfet, dirigida por Andrés Bazzalo o las obras que dirige tan disímiles como Precoz, (adaptación de la novela de Ariana Harwicz realizada por Juan Ignacio Fernández), y Civilización de Mariano Saba, a las jornadas de rodajes de dos series masivas que cuentan historias sobre el amor errático y los vínculos indeterminados en esta época como El fin del amor (de la que se está por estrenar la segunda temporada) y Envidiosa, a la aventura de haber puesto la voz en Novela, el último disco de Fito Páez donde ella es una narradora que le da misterio a ese frenesí de canciones.

Imprenteros, a esta altura un clásico de Lorena Vega en dirección y actuación. 

Lorena llega al bar La Orquídea un lunes lluvioso y pienso que nunca, más allá de su incipiente fama, deja de ser una actriz del teatro independiente que traslada esos códigos, esa manera de habitar la escena donde el hacer se une inevitablemente a la posibilidad de superar cualquier límite, que reconoce esa escuela en cada gesto donde se instala como una actriz que sorprende. Quienes hace años transitamos los teatros de Buenos Aires ya conocíamos su dedicación para cada personaje, su manera de pensar el armado de un texto en la valoración de cada pieza, segura que en la estructura final las imágenes van a estallar para ampliar con un vigor centellante todo lo que allí suceda.

En medio de la vorágine ¿te das un espacio para reflexionar sobre tu trabajo?

--Sí, todo el tiempo estoy pensando en lo que estoy haciendo, en qué punto están las obras, en qué punto está el vínculo con cada equipo de trabajo, con las personas que son miembros de cada obra, que son relaciones que van cambiando, que necesitan ser atendidas como si fuese una pareja. Justo estoy haciendo varias obras de teatro que tienen varios años en cartel, que son piezas artísticas llevadas adelante con equipos de trabajo de muchos años juntos, de conocernos no solo de estos proyectos sino de años anteriores o personas que se cruzan entre los proyectos. La coordinación entre las funciones en CABA de una obra y otra en conurbano y cómo nos repartimos pide de una atención y un pensamiento. También pienso qué me pasa en el momento con cada material, qué me está dando, qué le estoy pudiendo dar.

Vega y Paéz en Madrid, hace unos pocos días, durante la presentación de Novela, el último disco del artista rosarino para el que la convocó. 

Quería hablar de tu trabajo en la obra Todo tendría sentido si no existiera la muerte de Mariano Tenconi Blanco porque se estrenó en el 2017, el año anterior al estreno de Imprenteros y es como ese momento previo a toda la explosión de tu trabajo que vino después. Yo me acuerdo de que cuando la vi, por un momento no te reconocí porque estabas totalmente impregnada de ese personaje apagado, de esa mujer que tenía una enfermedad terminal ¿Vos sentís que en ese momento estaba sucediendo o preparándose algo diferente?

--Yo lo que siento es que ahí sucedió el encuentro con Mariano Tenconi Blanco que es la persona con la que después hago dos obras más (La vida extraordinaria y Las Cautivas), ya tenemos una trilogía juntos, donde hay una comunión en términos artísticos, más allá que somos amigos pero hay una comprensión de poéticas donde nos pudimos ver en una sintonía total. Esa obra es contemporánea de Yo, Encarnación Ezcurra y si querés hubo antes otro punto de giro que pudo haber sido Salomé de Chacra (2011) porque lo que pasa con esa obra es que yo entro en una propuesta dramatúrgica diferente a las poéticas con las que yo venía trabajando en el teatro independiente. Si bien Mauricio Kartún tiene un modo de trabajar en cooperativa, en ese momento la obra estaba apoyada por el San Martín. Yo sentía en términos de dinámica de grupo algo muy afín en como él llevaba adelante el equipo pero su poética era distinta, ahora no me parece tanto pero en ese momento hubo un cambio estético. Fue un espacio, como me pasó con Mariano: me encontré con un director con quien comulgábamos un montón porque él buscaba el aporte y la impronta de cada actor y actriz, quería una propuesta de actuación. En ese 2017, también estaba haciendo Parias (versión de Guillermo Cacace y Juan Ignacio Fernández, y Platónov de Antón Chéjov, dirigida por Cacace) en el San Martín y estaba filmando El bosque de los perros, la ópera prima de Gonzalo Zapico, mi segunda película como protagonista. El ritmo de trabajo en el cotidiano para mí era igual que ahora. Eso que vos decís que no se me reconocía es lo que me sigue pasando, que la composición está por delante de la persona y eso me gusta, siento que trabajo para eso. Por el tipo de obras que estoy haciendo, donde la composición es muy marcada, donde el juego escénico es más acentuado, no son obras realistas sino que juegan con correr el tono, permiten ese juego de composición, de mayor distancia conmigo. 

En Imprenteros pasa lo contrario, sos vos en escena pero lo que se produce a nivel dramatúrgico es un híbrido donde lo autobiográfico o el biodrama se desplaza hacia la ficción y pensaba que también podría ser un ensayo sobre el oficio de imprentero narrado en primera persona. 

--Cuando Revista Anfibia definió a Imprenteros como periodismo performático tiene que ver con haber encontrado en la capacidad de acción del teatro esta posibilidad de síntesis. Lo mismo me pasó con Testosterona (2024), que me pareció que era un ensayo o una nota periodística en escena. Testosterona se enmarca en esto que Cristian Alarcón desde Revista Anfibia llama periodismo performático, en un ensayo en vivo, un ensayo performático. La diferencia es que yo no era tan consciente cuando hacía Imprenteros de esta palabra ensayo, entendido como pieza de análisis, no como ensayo teatral sino como género ensayístico. En Imprenteros iba más por el relato autobiográfico y el trabajo con los archivos, es una obra que está narrada desde la ausencia y esa noción está muy ligada al teatro en general. La ausencia forma parte del procedimiento y del tema porque lo que no estaba era la imprenta a la que no podían entrar. En Imprenteros la ausencia tiene un montón de sentidos, en términos literales y semánticos, todo el tiempo. De igual manera nosotros podríamos haber tomado miles de decisiones respecto de lo que se podía hacer en escena. Por ejemplo, Sergio, mi hermano, el gráfico, veía que habíamos decidido poner con Celeste Etcheverry, la escenógrafa y con Damiana Poggi, mi coequiper en la puesta en escena, los lockers y una mesa alta de trabajo como en un taller y a él, en ese momento le parecía pobre, deslucido: ¿Cómo estás haciendo teatro y no hacés una escenografía? Y un día me dice: "en el taller donde yo laburo si querés podemos imprimir en gigantografías tipo banners las fotos de cada una de las máquinas y las ponés acá para que se vean las máquinas como si fuera un taller. Más allá que tiene que haber un pensamiento sobre el dispositivo escénico, había recursos para poner, para reconstruir un taller que podía no ser traer una máquina. Que además me ofrecieron una máquina, Monina Bonelli en el Centro Cultural 25 de mayo me dijo: "Tengo una máquina que usamos para un performance", pero lo que funcionaba era esto que decís vos, el concepto de la ausencia que eso que nombramos, que perdimos, que no está, sea evocado y no esté. Se narra que perdimos algo, eso que queríamos y que perdimos no está. 

Lorena Vega en Las Cautivas, de Mariano Tenconi Blanco. 

La vida extraordinaria, Las cautivas y Yo, Encarnación Ezcurra son obras muy diferentes pero tienen en común que están estructuradas en base a monólogos ¿Cómo trabajás la acción dramática y la construcción de imágenes en esos textos?

--A la hora de estar en el monólogo importa mucho la claridad sobre la imagen y aprendí a darme tiempo en escena, que era algo que a mí me costaba porque yo tenía una actuación rápida, de velocidad y entonces cada obra me fue trayendo más experiencia llegando a Las cautivas donde mi personaje tiene varios silencios de un modo más contundente. Yo siento los silencios como parlamentos porque en Yo, Encarnación Ezcurra hay silencios pero es como si yo siempre los hubiese tramitado como pausas. Entonces llega a una progresión donde en Las cautivas siento que lo puedo disfrutar, siento que ese silencio está operando como relato, como rebote de lo anterior, como momento de reflexión, como momento de suspenso hacia dónde va a seguir la cosa, como lugar de emoción. Me gusta la diferencia en relación con estar sin padecerlos, sin tener ansiedad, sin pensar que no pasa nada, dándole cuerpo. Ahora sí me preocupa y me ocupa todo el tiempo generar adherencia, siento que por ser monólogos está más cerca el peligro de que decaiga, que se pierda la tensión, que se ponga un plomo, de que no suceda, entonces me meto mucho en encontrar las formas en las que todo el tiempo hay que renovar el contacto, la percepción, traer, convocar y me parece que lo que está en primer lugar es cómo el cuerpo se dispone para eso, en generar una adherencia desde el signo corporal. 

En ese sentido me parece que es muy importante el trabajo que venís haciendo en varias obras con Jazmín Titiunik y en Imprenteros con Margarita Molfino porque el trabajo con el cuerpo cambia la manera de decir y además porque el teatro es la disposición de los cuerpos en el espacio.

--Ese modo de mirar la actuación yo lo pienso en todo lo que hago, en términos del cuerpo en circulación. Tanto que te diría que para mí las obras son coreografías, las pienso más así que organizadas con el sentido del cuento. Así dirijo, más allá que nunca me olvido cuáles son las circunstancias que están operando en la historia, cuáles son las líneas de tensión más evidentes y ocultas de los personajes, siempre estoy tratando de descubrirlas pero mi forma de entenderlo es cómo habitan el espacio. La puesta en Precoz se puede ver con mayor claridad porque la dirección es un trabajo más vinculado con la danza. Ahí también es fundamental el trabajo con Jazmín Titiunik. Pero si ves Testosterona que pareciera que es un periodista en escena que camina de un lado a otro, está absolutamente coreografiado, está Jazmín también pero está totalmente decidido dónde se sienta, para dónde mira, en qué momento levanta la mano, en qué momento abre el cajón, en qué momento saca una semilla y la planta, cuando tiene que señalar un lugar en el mapa, cuando da la espalda, cuando gira, todo eso es decisión de puesta. Es el lenguaje. Casi que te diría que a veces marco cosas por una cuestión de criterio especial y después me doy cuenta que eso que marqué tiene mucho sentido con lo que el personaje tiene que hacer pero no lo hago pensando en lo que el personaje tiene que hacer, lo leo desde el espacio y el cuerpo pero es la misma lectura. 

De hecho en la puesta de Precoz, una de las cosas que más me gusta es que casi no hay objetos y Valeria Lois y Tomás Wicz tienen que resolver con el cuerpo. 

--Precoz es de las obras más difíciles de hacer de las que soy parte y conozco porque es un trabajo de ingeniería actoral. Es muy delicado el material, si no está en el punto que tiene que estar (esto podría aplicarse a cualquier obra pero para mí hay obras que resisten no estar en su punto)... Precoz tiene un punto en el que si tocan la nota y afinan es asistir a algo espectacular porque está todo en la actuación, entran y no se van hasta el final, todo el derrotero que es una especie de bola de nieve que viene bajando sin parar, pende de un hilo.

Precoz, la obra de Ariana Harwicz que dirige Vega y se presenta los lunes a las 20 en Timbre4. Con Valeria Lois y Tomás Wicz. Foto: Sebastián Freire. 

En muchas de las obras en las que actuás hay que construir imágenes de situaciones que no terminan de desarrollarse o que ya pasaron, el cuerpo tiene que contar lo que está ausente...

--Es el trabajo de la imagen interna, de ver lo que estás narrando. Le pedí a Maruja Bustamante que viniera a ver el primer ensayo que abríamos a gente conocida de Las Cautivas para que me diera alguna devolución. Ella me decía: Reponé, cada vez que lo decís reponé la imagen, el espacio. La palabra reponer me organizaba para cada vez volver a ver lo que estaba diciendo, que puede no ser lo que estaba narrando y lo que supuestamente la gente tiene que ver en la historia, más mis propias imágenes internas. A mí hay algo que me pasa en Las cautivas, hablando en los momentos de silencio que Ian Shifres toca vientos, cuando mi personaje dice: "Se escucha el sonido del viento" y que parece que el viento les regala una canción de amor y él toca un rato y yo estoy sentada escuchando, te puedo decir que en ese momento se me vienen encima imágenes de campos encharcados, árboles caídos, de Santiago Maldonado, muchas imágenes internas del territorio. 

Vos tenés una manera de actuar con mucho arrojo y en el espacio audiovisual hay que contener mucho más ¿Tenes un método para trabajar en audiovisual?

--Eso que vos decís lo fui entrenando a lo largo de las filmaciones. Siempre estuvo el leitmotiv que las actrices y actores de teatro hacen de más para la cámara. Lo fui trabajando y me parece que más allá de lo que yo puedo ser consciente, hay algo del tiempo, de la manera de estar en un set que te va llevando hacia el punto de ese lenguaje. Pienso en la relación con la cámara que es bastante clave. Cuando yo trabajaba organizando charlas en Sagai, invitamos a Dolores Fonzi y ella lo decía muy claramente: el trabajo audiovisual es una relación con la cámara, y cuando ella lo definió así me organizó un montón. Si en el teatro pienso las decisiones que tomo sobre cómo piso, cuánto proyecto o no la voz, adónde voy a dirigir la mirada en función de lo que digo o escucho, eso también lo puedo hacer en el set pero te diría que el eje está en la relación con la cámara. Si la cámara está cerca o lejos, si va a venir, si voy a dejar que me agarre primero de perfil y después voy a mirar, empieza a ser el organizador. 

Fernanda, la psicoanalista de Envidiosa. 

Por lo general en lo audiovisual las situaciones son realistas. ¿Trabajás en base a la observación? Te lo pregunto porque el personaje de Fernanda, la psicóloga de Envidiosa, da esa impresión.

--No, fue pura creación pero con mucha charla previa con la dirección y con Griselda Siciliani, muchos acuerdos previos antes que empezara el rodaje . Tuvimos reuniones donde se habló mucho del lugar que iba a ocupar la terapia como aquel donde se iba a poder ver otra cara del personaje de Griselda. Me decían: "Es importante lo que va a pasar acá y vamos a trabajar con los silencios, con la observación, con lo gestual y eso me dio mucha confianza y libertad de que estar escuchando iba a ser mi acción. Que lo que actuara iba a ser parte y no que estuviera pendiente de que iba a tener cámara cuando hablara. Yo no tomé a algún psicoanalista en particular ni a mi psicoanalista. Me analizo hace muchos años y tuve cuatro psicoanalistas distintos y no tomé a ninguna en particular pero a la vez tomé un poco de todas. Me doy cuenta con este personaje y con lo que pasó, que es un lugar que tengo tan habitado que tenía herramientas de observación que venían conmigo. El trabajo está construido más de vectores rítmicos y no tanto de estudiar el perfil del personaje. Sí me parecía que con el texto que teníamos yo podía hacer a una más blanda o más relajada pero por el tipo de personaje que es Victoria, me parecía más rico jugar el opuesto y cuando empezamos a grabar nos dimos cuenta que funcionaba. Tuve que hacer un trabajo muy grande de retención física, de concentración para moverme casi como en un partido de ajedrez para mover la pieza con decisión y de modo prolijo. Dentro de mí sentía que todo temblaba, como una energía de volcán por estallar, sin embargo lo veo y pienso no se nota el nivel de esfuerzo que estoy haciendo.

¿Cómo fue la experiencia de grabar la voz en Novela, el disco de Fito Paéz?

--Fito vino a ver Las cautivas en España. Yo trabajé con Eugenia, su pareja, en El fin del amor y nos hicimos amigos, fue como habernos encontrado dos del mismo pueblo. Más de una vez me había dicho que le encantaría hacer teatro, que teníamos que hacer algo juntos y un día me llamó y me dijo: Tengo un disco que cuenta una historia a través de las canciones, tiene personajes muy locos, mucha fantasía y ficción y convoca y recicla cosas de Circo Beat, todo ese imaginario y entre un grupo de canciones y otra, cada tanto aparece una voz narradora que hace avanzar, comprender y abrir momentos de esos personajes y me gustaría que la hagas vos. "Sí, claro, lo que digas". Yo le hago chistes diciéndole que es el ícono popular y hay que seguirlo adonde sea. Lo recibí con mucha sorpresa, no imaginé que podía trabajar con él, ver desde adentro cómo trabaja, escucharlo hablar, traer material. Ya sabemos que es director de cine pero te digo que es director teatral porque conduce la actuación con una solvencia y un nivel de conocimiento. Tiene un oído privilegiado, entonces las cosas que él me decía respecto de mi voz, de cuestiones métricas de cómo yo hacía las A, cómo metía las S, cosas técnicas y que yo pienso que tengo muy observadas, Fito me hizo ver cosas nuevas porque él escucha otra cosa. Lo que Fito quería era que hubiera otra voz que no fuera la de él para que renovara la relación con el sonido y que fuera una mujer porque es un disco muy de mujeres. Yo lo hice encantada con todo lo que esa palabra significa, muy consciente del regalo, sabiendo que iba a ser una experiencia única para mí. Fue muy divertido y coronado con la invitación al lanzamiento del disco en España que me permitió entender lo que había hecho. Soy de una generación que el rock es mi formación y cuando hago teatro me siento dentro de una banda que se junta a ensayar.