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Domingo, 25 de octubre de 2009

TEATRO › JORGE DUBATTI Y EL FINAL DEL ENCUENTRO LAS TRANSLATINAS

Balance de una semana a puro teatro

El festival de Bayona, que tuvo como invitada de honor a la Argentina, sirvió para que el público europeo aplaudiera en masa puestas de Veronese, Tolcachir, Brie, Mercurio, Spregelburd, García Wehbi y Pavlovsky. “Es una época de oro”, sostiene Dubatti.

 Por Silvina Friera

Desde Bayona

En la ciudad del río y de los puentes, en este lugar maravilloso del país vasco-francés, el festival Las Translatinas, dedicado al teatro argentino, se despide después de una semana de lecturas dramatizadas, debates, presentaciones de obras –algunas tuvieron que agregar funciones, como Dolor exquisito, dirigida por Emilio García Wehbi–, conferencias, una exposición de fotografías de Marcos López y aperitivos críticos. En el tejido irregular de las estrechas calles de Bayona, en cada sala, café o bar que tiene adherida en la puerta o las ventanas la programación del festival, se respira teatro. En las sobremesas del almuerzo o la cena no hay que hacer mucho esfuerzo para escuchar nombres que se cruzan en el aire y se repiten como un glosario: Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, César Brie (en su quinta visita por estos pagos, en donde juega de local), Sergio Mercurio, Rafael Spregelburd y Eduardo Pavlovsky. Jorge Dubatti carraspea para aclarar el tono de su voz campechana y amable. El crítico, profesor universitario y autor de numerosos libros y ensayos, despeja con la mano izquierda una de las mechas rebeldes de su pelo largo recogido con una colita. En la apacible modulación de las palabras se puede sentir las pisadas de su pensamiento. “Esta es una época de oro del teatro argentino, un período de una singularidad y una riqueza nunca antes vista”, le dice a Página/12.

El autor de El teatro sabe y El convivio teatral, entre otros títulos, advierte que se identifica como “época de oro” del teatro argentino los comienzos del siglo XX, con Gregorio de Laferrère y Florencio Sánchez, pero Dubatti repasa lo que ha sucedido a partir de 1983 y pone en duda ese remoto pasado de oro. Para ahondar en su planteo echa el ancla en nombres capitales del teatro de la posdictadura como Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Spregelburd y Veronese. “El teatro argentino, especialmente en la pieza Postales argentinas, de Bartís, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era –explica–. Lo que existe es una idea mítica de la existencia del país. Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes. Es una sensación tremendamente paradójica pero a la vez tan hermosa porque es la primera vez que el teatro argentino cumple esta función.” Después de esta muerte, aclara Duba-tti, no se ha definido aún la constitución de otra entidad. “Lo que se observa es un fenómeno de constelación, de diversidad, de multiplicidad, de ‘cada loco con su tema’, y especialmente la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias, un fenómeno que me fascina”, admite el crítico y estudioso del teatro argentino.

Eduardo “Tato” Pavlovsky, el “patriarca” de la delegación teatral con saco escote ve amarillo patito, se acerca al bar, saluda y sintetiza lo que él cree que ha generado este festival: “¡Qué bueno que los abuelos se encuentren con los nietos!”. El comentario del autor de Potestad le viene como anillo al dedo a Dubatti para explayarse sobre lo que viene estudiando hace más de 30 años. “Ya no hay una genealogía entre abuelos y nietos; con todo lo que respeto y admiro a Tato, me permito discrepar con él. La sensación es que no podemos pensar más en términos de herencia porque se rompió la cadena de transmisión de experiencias. Si vos querés comprender a Spregelburd, lo vas a tener que entender casi como su propio padre porque la función de constitución de las poéticas y los universos está vinculada con una experiencia que no es transmisible.” Dubatti plantea que esta ruptura está muy ligada a la caída de los discursos de autoridad. “Ya no se puede construir desde los padres sino desde el desamparo. Me constituyo en mi propio padre, o en todo caso construyo una constelación de padres en la que siendo yo teatrero, mis padres pueden estar en la fotografía, en la cartografía, en el discurso de la historia. Pero alguien puede refutarme y decir que según los formalistas rusos el teatro se hace con teatro. Pero no es así. Yo puedo hacer, como Spregelburd, la Heptalogía de Hieronymus Bosch, basado en un modelo de la plástica que no tiene antecedentes en el teatro argentino”.

Un caso de padre interesante, según Dubatti, es Kartun, “que es un desmoldador, un tipo que tiene la capacidad de ver quién sos, pero no te determina desde su propia genética”. Las nuevas coordenadas del teatro argentino surgen de ese desamparo en la construcción de discursos de representación. “El Martín Fierro dice que la provincia es una madre que no protege a sus hijos. Ya de entrada tenés que salir a buscar tu propio territorio y no tenés una mamá que te dice ‘quedate acá’, ‘yo te voy a dar esto’”. Dubatti recuerda que en Postales argentinas había una imagen muy hermosa de una Buenos Aires muerta, con el Río de la Plata seco; imagen construida en plena primavera democrática, que anticipaba que todo era ilusorio. “Es una imagen que está mucho en el teatro de Bartís: la idea de que la Argentina murió, pero los discursos sostienen que sigue viviendo. Recuerdo otra obra de Bartís, Donde más duele, sobre un Don Juan decadente con una colostomía conectada al pene. El supuesto pene que lo hizo histórico ahora es una cloaca. Y las mujeres que viven con él están sosteniendo todo el tiempo que sigue siendo ese gran hombre, esa figura fabulosa.”

Dubatti asegura que la gente va al teatro a percibir que esos mitos no tienen sustento, pero a la vez para compensar esa carencia en el reencuentro con los cuerpos vivos. “Voy al teatro y reaparece la dimensión de algo viviente. Es como si dijera que voy caminando por una ciudad que tiene ya un estatuto virtual, pero de pronto me encuentro con alguien vivo, todavía hay algo que sigue existiendo, aunque sea como memoria de un pasado. Pero los mitos del pasado no sirven para pensar esta desolación del presente”.

–¿Qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino?

–El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino “teatra”, no lo puedo decir con otro verbo. Pero también creo que aparece un prejuicio en la lectura. Tienen una tendencia a leer al teatro argentino desde la construcción de los discursos sobre la crisis, como cuando a Claudio Tolcachir le preguntaron durante el diálogo con el público por la grieta argentina. Me gustó que Tolcachir utilizara la palabra grieta como construcción de subjetividad alternativa; desde el desamparo construyo mi propia patria. Pero la persona que le preguntó entendió grieta como consecuencia de la crisis social. La gran limitación de la lectura extranjera es leer las obras argentinas desde las crisis. Es como si estableciera que hay una gran división del trabajo: el teatro europeo piensa el mito y el teatro latinoamericano las crisis coyunturales. Pero a la vez hay una enorme sensibilidad en la lectura extranjera que reconoce en la teatralidad argentina el regreso a una dimensión del teatro que es indestructible. Hay mucho más teatro en el cuerpo de Pavlovsky que en el gran despliegue escenotécnico y digitalizado de la Fura dels Baus. El teatro de Buenos Aires es una de las cosas más maravillosas que tenemos. Nunca el teatro argentino niveló tan internacionalmente. A mí me hace muy bien ir al teatro; es un lugar de reencuentro con una vieja escala, como si dijera que vuelvo a estar con Homero (risas).

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Teatristas argentinos en las calles de Bayona, en el país vasco-francés, tras un festival de alta intensidad.
Imagen: Daniel Mordzinski
 
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