La Junta de Mayo de 1810 había aprobado el pedido del general Manuel Belgrano (vocal abogado de esa Junta) de elaborar un plan de operaciones que fortaleciera la independencia. Se encomendó esta labor a Mariano Moreno, nombrado secretario de Guerra y Relaciones Exteriores. El plan debía afianzar la Revolución con medidas que contemplaran la amenaza de los enemigos internos y externos y desbarataran intrigas y acciones derivadas de la intolerancia y el terror. Aquel texto de organización política, social y económica fue el punto de partida de Mariano Moreno y un teatro de operaciones, obra de Manuel Santos Iñurrieta, también actor y director de esta “seria comedia política”, como la define en esta entrevista con Página/12. Decidido a “jugar teatralmente” con situaciones y características de la historia argentina, el grupo El Bachín Teatro, que Iñurrieta conduce junto a los actores fundadores Carolina Guevara, Julieta Grinspan y Marcos Peruyero, lleva once años de actividad, distinguiéndose por sus trabajos de investigación escénica y el valor que le da a la escritura. Como apunta el autor: “A veces uno se preocupa tanto por la puesta que no toma en cuenta el texto”.

–Hay una cercanía a todas esas preguntas y al dolor del desaparecido. Buscamos esa cercanía, pero en primer lugar estaba el Plan, un descubrimiento para nosotros que, como grupo, teníamos un conocimiento general de la historia. Entramos, con todo el elenco, en un territorio de investigación y debate, queriendo romper con la historia más conocida. El Mariano Moreno de nuestra obra debía ser una persona como todas, con sus cavilaciones y contradicciones, porque aun los más inteligentes no nacen con una claridad mental que les señale desde un principio un camino. Esa claridad se obtiene mientras se avanza y se toman decisiones. Ese hacer fue conformando a Moreno en una figura esencial.

–Sí, claro, porque de lo contrario se hubiera convertido en un tratado. Destacamos lo jacobino, el aspecto “demócrata radical” que se desprende del Plan de Operaciones, la intención de encauzar la Revolución en un sentido y no desviarse del camino que se ha elegido. Para mí, esto es conmovedor, porque en este trabajo y en estas lecturas de Moreno descubrí textos maravillosos de Manuel Belgrano y de Juan José Castelli. La intención fue ir a las fuentes y a los escritos de investigadores e historiadores.

–Nos permite preguntarnos dónde está, si en la platea, entre nosotros, o en la calle, en los heroicos ejemplos de la gente anónima, en la épica cotidiana del hombre y de la mujer que se dirigen a su trabajo y necesitan sostener a los suyos. Buscamos esto, además de la relación con los desaparecidos y el asesinato político.

–No me asusta, al contrario, estoy entre los que reivindican esa práctica. No le tengo miedo al “chan chan” del tango, al remate del bandoneón. Para nosotros, éste ha sido un aprendizaje, una forma de transparentar nuestras contradicciones, porque Mariano Moreno... es, como lo manifiesta el título, un juego metateatral. También nosotros, como actores, discutimos la obra mientras la fuimos ensayando.

–Y que la obra vaya hacia espacios que son de la política, algunos coyunturales y de actualidad. Pero esto no significa que perdamos de vista a Moreno ni a su pensamiento y sus acciones. Moreno hizo esto y lo otro y en esa enumeración entra lo pedagógico. Redactó La Gazeta de Buenos Aires, fundó la biblioteca pública y promovió la creación de una academia de instrucción militar y de matemática para los oficiales.

–La influencia de Brecht sigue estando presente en nuestro grupo. Partimos de este autor cuando tomamos la decisión de crear un teatro con características épicas que incluyan la descripción y el diálogo, pero relacionados con lo nacional y también latinoamericano. Un teatro que nos represente como generación, incluso en esto de pensar un relato escénico que ponga de relieve aquello que la historia oficial no cuenta o intenta ocultar, como la situación real de los oprimidos. Nuestra búsqueda estética tiene que ver con eso, con nuestra identidad como argentinos y latinoamericanos y como productores de un teatro que se da en Buenos Aires.

–Hay algo de esa actitud, pero cargada de lo nuevo. La dictadura, el menemismo, el fin de las ideologías y el posmodernismo a ultranza fueron generando rechazo hacia temáticas directamente relacionadas con lo que nos pasa, alentando la producción individual en detrimento de las colectivas. Creo que, desde un punto de vista estético, y desde mi generación, estamos entrando en una etapa más política. El cachetazo de 2001 despertó a muchos.

–Esa de los hijos, en boca de Moreno, la entiendo como vocación transformadora, como la necesidad de sentir interés por saber hacia dónde vamos. El afuera está exacerbado en la obra. Nos permite crear tensión. Esos que están afuera son unos malos potenciales, unos cucos. Moreno tampoco es el prócer, sino un actor o un fantasma, porque nuestra intención es entrar en la crítica de los modelos. El modelo ideal no existe. Por eso en una escena aparecen cuatro Morenos a los que se les hacen preguntas y los cuatro responden diferente, incluso contradiciéndose. El pensamiento es un proceso que puede ser contradictorio, pero que finalmente se resuelve a favor de una idea.

–Las características de Moreno son irritantes; quería una transformación a fondo y eso molestó en su tiempo y también hoy molestaría.

–Porque lo que nos queda de él son actitudes que podemos reconocer en personas que vemos a diario. La épica no es algo tan alejado. Puedo encontrar gestos heroicos en las Madres de Plaza de Mayo, también en gente de medios políticos, sociales y científicos y en muchísimos artistas. Hay algo del Moreno de nuestra historia en todos ellos.

–Exacto. Porque si bien la obra tiene clima revolucionario, hay allí una máquina de escribir, la del dramaturgo, la del poeta... Como Gabriel Celaya, también yo creo que la poesía es un arma cargada de futuro.