“Mis ideales en el teatro siguen siendo los autores y directores que piensan sus obras desde la escena, básicamente Molière y Shakespeare. En mi búsqueda de un teatro popular, Molière es el modelo perfecto. Une la cultura de su época con las formas más accesibles del teatro.” Esto dice el autor, director, docente y ensayista Raúl Serrano a propósito de su obra El viaje de Don Juan, inspirada en el Don Juan, de Molière, estrenada en su teatro-taller Del Artefacto (Sarandí 760). Califica a ese personaje de provocador nato, mucho más provocador que la figura del eterno enamorado, porque “no acepta a la sociedad tal como está constituida, le cuesta entender el mundo que le toca vivir, y enfrenta y choca”, enumera. No se ocupa, en este punto, de evaluar a otros, los célebres del madrileño Tirso de Molina (El burlador de Sevilla) y el vallisoletano José Zorrilla (Don Juan Tenorio). Destaca “la construcción medio isabelina y medio brechtiana” de la pieza de Molière, que –dice– se aparta de la concepción aristotélica que exige intriga y crescendo. El estreno de El viaje... coincide con los diez años de la creación de Teatro Del Artefacto (Serrano dirigió y fundó otros) y es la resultante de una serie de lecturas e investigaciones sobre el personaje, su época y la metodología creada por este director de valiosa trayectoria, con formación académica y actividad docente en institutos y universidades de América latina y Europa. En diálogo con Página/12, cuenta que hace tiempo se apasionó por los escritos de Pierre Gassendi, canónigo francés del siglo XVII que criticaba el aristotelismo, defendía la filosofía epicúrea y fue el calificado oponente del filósofo francés René Descartes: “Gassendi combatía la ruptura radical entre el espíritu y el cuerpo sostenida por Descartes y tanto que en ocasión de un anunciado encuentro en Bruselas, bromeó, escribiéndole que esperaba verlo con el cuerpo puesto”, ilustra Serrano.

–Sí, tenía humor. Esos textos y otras lecturas me animaron a escribir las escenas que insinúa Molière y no presentó, limitado por la censura. El viaje... da cuenta de los derechos del cuerpo, de sus pulsiones y deseos. Mi Don Juan dice que la frontera es el cuerpo, la piel, y vive su vida procurando tocar al otro y ponerse en su lugar. Para la religión judía y cristiana el cuerpo es un problema. Ocupa el lugar del pecado. Soy ratón de biblioteca, y un día descubrí que los integrantes de una secta “hereje”, que se hacía llamar Los Alumbrados, en la España de 1700, proclamaba que todo lo existente es obra de Dios, que Dios se revelaba en la belleza de sus obras, y entre esas bellezas estaban las mujeres. Ese fue el filón para escribir mi Don Juan y formularme una pregunta: si estamos condenados a vivir dentro de la piel, ¿cómo llegamos al otro? Empecé cuestionando el funcionamiento del cuerpo y cruzando el lenguaje de Don Juan con el de Sganarelle.

–Sganarelle corta todas las cuestiones filosóficas, pero ni él ni Don Juan bajan línea. El viaje... es un planteo, y la obra más autobiográfica que he escrito. Como en mis puestas anteriores, existe una relación con la época. Cuando puse en escena Ceremonia al pie del Obelisco (obra de 1971, de Walter Operto) se hablaba del regreso de Juan Domingo Perón. Después, presenté Qué clase de lucha es la lucha de clases (pieza de 1972, de Beatriz Mosquera), cuando seguía presente el Cordobazo, de 1969. Y también adaptaciones de El proceso, de Franz Kafka, para referirme a la última dictadura militar; y La revolución es un sueño eterno, sobre la novela de Andrés Rivera, de 1992, por el derrumbe de la Unión Soviética, en 1991. La madre, un trabajo inspirado en la obra de Bertolt Brecht y Hanns Eisler, basada en la novela de Máximo Gorki, fue un homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, en sus 25 años de lucha, y a la situación vivida en 2001. Después puse en escena una obra sobre Alberdi y el federalismo, y ahora traigo esta aproximación filosófica al rol que cumple el cuerpo, y a mi metodología de trabajo, que consiste en partir del cuerpo para llegar a determinados aspectos de la memoria sensorial y emotiva.

–No lo es si se considera el cuerpo tan importante como el espíritu. No soy filósofo y no podría definir la combinación cuerpo y alma, pero nunca he visto un alma sin cuerpo. En cambio, he visto un cuerpo sin alma. Esto no significa que el teatro deba ser como yo lo planteo ni que yo tenga los problemas resueltos. Pretendo, sí, que mi teatro sea un vínculo con lo que pasa en la calle. El posmodernismo anticanon ha impuesto un canon negativo, el canon del “no es”. No me interesa el anticanon ni el arte “puro”. Prefiero el arte sucio de humanidad, conectado con los problemas que desde siempre se han cruzado con la ética y la estética. Un teatro que no salga únicamente de mi cabeza sino que abarque todos los planos, que desarrolle una estética imbricada con una concepción filosófica, conservando siempre identidad teatral y capacidad para divertir.

–El cuerpo es emoción y conflicto. Si no fuera así, convertiríamos al teatro en una discusión de conceptos. La riqueza que podamos obtener como humanos está en la calidad e intensidad de nuestros vínculos. En consecuencia, mis espectáculos, mi escuela y mi metodología no constituyen un territorio aparte de mi vida. Estos son formas que me conectan con los otros.

–Sí, pero respondo desde mi experiencia personal, y digo que mi generación perdió la batalla. Queríamos una sociedad distinta, y perdimos, tanto en el terreno de la política como en el de la economía y las ideas. No supimos hallar una alternativa mejor. Sin embargo, en los últimos años algo ha cambiado. Reapareció el interés por modificar la realidad. La política se viene replanteando como un juego no degradado en su vinculación con la vida. Hoy siento que no éramos tan utópicos y, en mi caso, creo tener mejores herramientas para intentar resolver los problemas que se presenten.

–Siendo adolescente, me incorporé a la militancia política, y hoy apoyo el proceso que se está dando a nivel país desde esa militancia primera, pero con una postura crítica. Mi ideal es que la mayoría sea tan independiente como para gobernarse a sí misma a través de... y aquí coloco puntos suspensivos, porque ese “a través” tendrá que ser revisado para acordar qué sociedad queremos y cómo vamos a construirla.

–No oponerse cerrilmente, como viene sucediendo, a los avances ciertos. Porque, pensemos, éste no es hoy un problema ideológico, porque lo ideológico, creo, sigue siendo tan incontaminado como antes.

–Mantengo mi optimismo. Comenzamos con esta sala en un año difícil, en 2001, y aunque nos costó, logramos organizarnos. Tenemos una programación y armamos un equipo. El teatro está constituido como sociedad civil, porque no quise mezclar una economía que es deficitaria (la del teatro) con una economía que no lo es, como la escuela. Con poner un solo aviso cada año, tengo cubierto el cupo de alumnos.

–No quise repetir la historia de lo que había pasado conmigo. No estaba conforme, y me puse a leer lingüística, historia de los estilos y a meterme con la dialéctica y el estructuralismo. Y pude configurar estos conceptos que ahora forman parte de la pedagogía que se aplica en España, Chile, Cuba, Venezuela... En estos países toman en cuenta mis investigaciones sobre estructura dramática, técnica y poética. Estos ensayos colaboran en el ordenamiento del trabajo.

–Enseñan a desarrollar la personalidad creadora. No tengo la piedra filosofal. Crear implica ser sincero, encontrarse a sí mismo en el contexto social e histórico en el que se está inmerso. Esto se obtiene en cualquier país. Lo comprobé como maestro en España, Alemania, Chile, Cuba, Venezuela y México, en la Universidad de Guadalajara, donde se creó un instituto teatral con mi metodología. También en Florencia, Italia. En este sentido, me siento orgulloso. Menos heroica ha sido mi trayectoria como director, pero sigo dirigiendo, porque ahora sé cómo funciona el actor. El director debe trabajar con la libertad del actor. Su función es facilitarle las condiciones para que juegue. Elegir un actor no es elegir a un señor o a una señora para indicarle todo. El intérprete no es una supermarioneta.

–No, hasta los directores más reconocidos olvidan que el actor es un ser vivo. Walter Benjamin escribió en un ensayo de 1935 que las artes han perdido su aura con la reproducción mecánica. En el teatro no existe esa posibilidad. Es el único arte que mantiene su aura, y no la va a perder, porque trabaja con seres vivos. Si el aura es lo irrepetible, la singularidad, el teatro es el arte que parte de la creación de aura. Lo que ocurra hoy no va a ser igual a lo de mañana, va a ser peor o mejor. El teatro mantiene todo ese aspecto de misa laica que interesa, siempre que el actor sea capaz de “crear presente”.

–El esquema filosófico que yo utilizaba antes para la conducta del actor era el esquema que explicaba la praxis, según Marx. Es el hombre que persigue una cosa que ya tiene en su cabeza y que, al enfrentarse con la realidad, la cambia y se cambia. El objetivo que persigue estaba idealmente en su cabeza. Pero observé que, en el teatro, ese “para que” ideal no existe. El actor no tiene “un quiero”, tiene un conflicto. Desea algo intelectualmente, pero su cuerpo desea otra cosa. Al iniciar una acción no tiene un objetivo claro, sino un preconcepto. No sabe si hacerle caso a su instinto y entrar con el cuerpo por delante, o lo contrario, entrar desde la cabeza. Los que han leído al psiquiatra y psicoanalista francés Jacques Lacan me dicen que esto es lacaniano. Durante mucho tiempo utilicé la razón para investigar los problemas que surgían en la práctica teatral, y me di cuenta de que estaba cayendo en un racionalismo a ultranza. Ahora, en cambio, mi razón me sirve para encontrar al sujeto escindido, en el cual el aporte de lo corporal es decisivo. Y creo que he ganado mucho. Hasta una conversación es una situación de acecho que no se resuelve sólo a nivel de lenguaje, porque ahí también está en juego la corporalidad.