espectaculos

Martes, 7 de febrero de 2006

EL DIRECTOR MARCELO PIÑEYRO EXPLICA LAS CLAVES DE “EL METODO”,FLAMANTE GANADORA DE DOS PREMIOS GOYA EN ESPAÑA

“El sistema de hoy no le da respuestas a nadie”

La película es una adaptación de El método Grönholm, pieza teatral del catalán Jordi Galcerán que aquí aún se ve en La Plaza. Pero la historia se dispara en direcciones más dramáticas, para internarse en los métodos de selección de personal de las grandes compañías multinacionales en la era global.

 Por Oscar Ranzani

El director Marcelo Piñeyro llega a la entrevista con Página/12 con un aire fresco en el rostro. Su entusiasmo es visible, y no es para menos. La semana pasada conquistó el Premio Goya al Mejor Guión Adaptado por su labor en su nueva película El método. Se trata de un premio compartido con el guionista de Alejandro Amenábar (Mar adentro), Mateo Gil, con quien Piñeyro trabajó intensamente para plasmar la trama de este largometraje que, si bien se inspira en la pieza teatral El método Grönholm, del dramaturgo catalán Jordi Galcerán, tiene su propia narrativa. Aunque el director argentino se muestra exultante por la conquista, el Premio Goya no es nuevo en sus vitrinas, ya que lo consiguió por Cenizas del paraíso y por Plata quemada en ediciones anteriores. En esos dos casos, el Goya lo obtuvo en la categoría Mejor Película Extranjera de Habla Hispana. Por ende, esta distinción tiene un sabor especial, ya que su nueva película es española y fue nominada “dentro de lo que ellos consideran su propia producción”, cuenta el director. Por eso, afirma que “arrancar así con la primera película que hago allí no me parece nada mal”. El método se estrenó en septiembre del año pasado en España con una buena repercusión de público, y se podrá ver en las salas argentinas a partir del 16 de marzo.

La historia comienza en la calle, a pesar de que el encierro será una de las características espaciales (y psicológicas) de la trama. Sucede que el día en que hay una manifestación antiglobalización contra la reunión de representantes del FMI y del Banco Mundial (con las fuerzas de represión dispuestas a combatir la protesta) en la ciudad de Madrid, siete aspirantes a un puesto ejecutivo compiten despiadadamente por el cargo que está ofertando una empresa multinacional. A partir de entonces, comienza el misterio de la película que no puede ser develado: en qué consiste el método Grönholm. Aunque puede anticiparse que se trata de un proceso de selección de personal muy particular y, por cierto, muy cruel. Parte del público argentino podría llegar a tener un indicio de la historia, ya que hace meses se viene presentando la obra teatral en el Paseo La Plaza, con las actuaciones de Gabriel Goity, Jorge Suárez, Martín Seefeld y Alejandra Flechner. Sin embargo, la película transita por un camino mucho más dramático que, según expresa su director, permite reflejar ciertos comportamientos de la sociedad contemporánea de manera de no quedar circunscripta simplemente a la crítica a estos procesos de selección de personal.

El método cuenta con un elenco de actores españoles (en su mayoría) y argentinos: Eduardo Noriega, Najwa Nimri, Eduard Fernández, Ernesto Alterio, Adriana Ozores, Natalia Verbeke, Pablo Echarri y Carmelo Gómez. Echarri estuvo nominado para la categoría Mejor Actor Revelación, pero no pudo conquistar el Goya que sí pudo obtener Carmelo Gómez, considerado como el mejor actor de reparto en la vigésima edición de los premios que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

“A mí me llegó el texto de la pieza cuando todavía la película no se había estrenado en ningún sitio”, relata Piñeyro. “Cuando la leí me gustó la idea de tomar como universo estos procesos de selección de personal que hacen las empresas multinacionales para cargos ejecutivos. A partir de eso, lo que me gustaba contar no era exactamente lo que cuenta la obra.” Piñeyro comenta que a Mateo Gil lo conoció a través de Eduardo Noriega y confiesa que “tenía ganas de trabajar con él y creo que él conmigo”. Entonces, cuando se encontraron, el cineasta argentino le presentó el texto y “su sensación fue exactamente la misma que la mía, tanto que me dijo: ‘Mirá, Marcelo, si te entusiasma la obra yo no soy el tipo, porque a mí gustaría hacer otra cosa’. Era como si nos hubiéramos puesto de acuerdo. Entonces, a partir de ahí hablamos con el autor y le planteamos –como no teníamos muy claro qué íbamos a hacer– qué era lo que no íbamos a hacer. El autor estuvo de acuerdo. A partir de ahí nos pusimos a investigar cómo son estos procesos de selección, que los hay de muchísimos tipos.

–¿Y con qué sorpresas se encontró?

–De mínima, con un universo muy particular. Hay cosas que para uno son de una crueldad enorme y de mucha manipulación. Hay una cosa que me sorprende: de pronto la aptitud profesional no es el centro de lo que se mide. Se me ocurre que si yo estuviera a cargo de seleccionar a alguien para un puesto, buscaría su aptitud profesional y no cuáles son sus características psicológicas y si se amoldan a lo que estoy buscando, que es lo que más miden estos procesos. Hay empresas que se dedican a esto pero, a su vez, hay empresas muy grandes que, internamente, tienen este tipo de departamentos que no son sólo para tomar personal, sino que se utilizan muchísimo cuando están reestructurándose, para ver cuál es el personal que eliminan y cuál el que dejan adentro.

–Pero la película va más allá de estos procesos de selección.

–La película no es sobre cuáles son los procesos de selección de personal, ni una crítica a eso. Está planteada en otro lado, pero sí necesitábamos conocerlos para poder trabajar. Nos encontramos con muchísima literatura y con Mateo leíamos algunos y decíamos: “Si ponemos éste no nos lo cree nadie”. Por eso es que elegimos las pruebas más simples.

–¿La principal diferencia radica en que cambió el tono de comedia de la obra original por uno más dramático?

–La principal diferencia es que cuentan cosas distintas. La pieza teatral ofrece una comedia que es muy atractiva, con un final muy sorprendente. En todo caso, su mirada crítica está en los procesos de selección de personal. Mientras que con la peli intentamos tener como una instantánea de este momento de la sociedad contemporánea. Allí se analizan muchos comportamientos y conductas. Cuestiones como la plena conciencia de estos tipos de que la pirámide, a medida que se asciende, se angosta, y que si te caés es al vacío. También otras cuestiones como la obediencia ciega a las reglas del juego, la competitividad absolutamente en el centro de todo, las relaciones basadas exclusivamente en el poder. Inclusive hasta el sexo no tiene que ver con el deseo o con el erotismo, sino que tiene que ver con el poder. En ese sentido, son distintas. Obviamente, la película no hubiera existido si no hubiera leído la pieza teatral, que fue una gran disparadora de ideas. Pero cuentan cosas distintas, tienen otros personajes y otras situaciones.

–¿Cómo construyó ese clima de claustrofobia y paranoia en el que están inmersos los personajes?

–El prejuicio si uno va a adaptar una pieza teatral al cine es abrirla. En ese sentido, con Mateo también tuvimos coincidencia total: queríamos modificar lo dramático y contar otra cosa. Pero teníamos claras las tres unidades aristotélicas: tiempo, acción y espacio no había que tocarlos, e iban a seguir como si fuera teatro porque lo claustrofóbico, el encierro, es importante en la película. El gran desafío era cómo hacer que eso no fuera una cosa estática ni muy intransitable para el espectador, sino que tuviera ritmo. Que se sintiera lo claustrofóbico sin que te ahogara mirando la película. Y yo creo que hay un mix de cosas: relacionadas con la puesta en escena, las cámaras, las actuaciones y con lo dramático construido en el guión. Lo mismo para construir la paranoia.

–Resulta paradójico que quienes son integrados y pelean por serlo aun más resulten ser las víctimas.

–Si yo comparo esta película con las anteriores, la primera gran diferencia que encuentro es que hasta aquí los personajes eran tipos que colisionaban con el sistema por convicción o por accidente. Y esa colisión era el relato de cada película. Por el contrario, en El método es así: no sólo son integrados sino que quieren ser más integrados aún. Y, sin embargo, también colisionan y son víctimas. Entonces, evidentemente, hay un sistema que no funciona porque no puede darle respuesta a nadie. Ni a los que expulsa ni a los que integra.

–¿Por qué decidió incluir dos mundos antagónicos como el de las multinacionales y el de las protestas sociales en un marco de supuesta convivencia?

–La primera frase que usamos con Mateo, cuando todavía no sabíamos qué íbamos a hacer, era: “Podemos hacer una película que sea como una instantánea, como una Polaroid de determinadas cuestiones de la sociedad de hoy”. Si nos quedábamos adentro de la multinacional, dentro de la sala, nos parecía que a la foto le faltaba algo. Hay una tensión que no estaba narrada y esa tensión es importante para cada uno de los personajes y para entender también esa colisión que tienen a pesar de ser integrados. Por eso, la decisión de que el día en que transcurre la prueba sea el día de un hipotético encuentro entre el FMI y el Banco Mundial en Madrid y, por ende, la ciudad está copada por los grupos antiglobalización, y las fuerzas represivas se adueñan de la ciudad. Esto también nos sirve para saber qué les pasa a estos tipos con esto. Y no tienen ninguna mirada al respecto. La máxima mirada que pueden tener es que es un estorbo por el tránsito, para llegar a donde quieren. Esto es una presencia en off durante la película. Si hay una tensión que ayuda a entender el hoy es esta tensión entre estos dos mundos. Y la sensación de que estos dos mundos se ignoran el uno al otro. La película no tiene una respuesta sobre cómo se resolverá: se limita a retratarla.

–Una de las primeras reflexiones que permite El método es la idea de hasta dónde son capaces de llegar las personas para conseguir un empleo. De algún modo propone un debate ético acerca de los límites.

–Ese es un punto bastante crucial del hoy. Yo diría no para conseguir un empleo, sino para conseguir un objetivo. En este caso, es un empleo. En otro caso, el objetivo puede ser otro. En ese sentido, hoy está muy impuesta una doble mirada: la mirada general donde caben diferentes ideologías y la mirada particular sobre “mi hacer”. Y en ese sentido, todo es mucho más laxo, todo cabe más. Eso yo lo siento muy extendido y me parecía que sí valía poner en el centro de la cuestión hasta dónde uno está dispuesto a llegar para lograr lo que quiere. Mi sensación es que en el mundo de hoy hemos perdido la noción de los límites.

–¿Cree que este tipo de procesos de selección de personal son funcionales al capitalismo?

–Lo son a las empresas. La historia que contamos de los procesos de selección en la película es cierta, no es un invento nuestro. Los procesos de selección surgen en Alemania después de la derrota en la Primera Guerra, como un modo de sacar los cuerpos que sentían que podían estar “envenenados de derrotismo”, para “fortalecer el espíritu nacional” y pa pa pa. Del ejército alemán pasaron al inglés, del inglés al estadounidense y de ahí a las empresas. Y esto que empieza en algunas empresas de Estados Unidos hoy está absolutamente generalizado en todo el mundo. Aquí en Argentina es pan de todos los días. Sin duda, son funcionales a las empresas y las empresas son parte constitutiva del capitalismo. Por ende, concluyo que deben serlo.

Compartir: 

Twitter
 

El film transcurre con un encuentro del FMI y el Banco Mundial en Madrid como telón de fondo.
Imagen: Pablo Piovano
SUBNOTAS
 
CULTURA Y ESPECTáCULOS
 indice

Logo de Página/12

© 2000-2019 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Política de privacidad | Todos los Derechos Reservados

Sitio desarrollado con software libre GNU/Linux.