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Jueves, 29 de septiembre de 2011

MUSICA › HEINER GOEBBELS PRESENTA SU ESPECTACULO ERARITJARITJAKA EN EL FESTIVAL

“Soy escéptico acerca del arte político”

El alemán es uno de los compositores más importantes de la escena, aunque su música desafía los encasillamientos. La obra que estrenará en la sala Martín Coronado del San Martín, basada en textos de Elías Canetti, está entre las más ambiciosas de su trayectoria.

 Por Diego Fischerman

Es uno de los compositores más importantes de la escena actual. Sin embargo, no se siente cómodo en el molde del “autor de música contemporánea”. Y su obra, en efecto, desmiente cualquier encasillamiento. Heiner Goebbels nació en Alemania en 1952 y pertenece a una generación educada sentimentalmente –aunque no solamente– por el rock y el pop. Sociólogo además de músico, apasionado por la obra de Hans Eisler –un discípulo de Schönberg que escribió una Sinfonía alemana basada en el tema de “La Internacional” y se exilió en los Estados Unidos–, afecto a timbres como los de los sintetizadores y guitarras eléctricas, a los que las “vanguardias” académicas han sido reacias, dueño de un sentido teatral único, está en Buenos Aires para estrenar, en el marco del FIBA, una de sus obras más ambiciosas (aunque todas lo son, en alguna medida): Eraritjaritjaka, basada en textos de Elías Canetti. Ayer dirigió un taller gratuito en la Escuela de Arte y Oficios del Teatro Argentino de La Plata, y hoy y mañana, a las 20.30, presentará su obra en la sala Martín Coronado el Teatro San Martín, junto al actor francés André Wilms y el notable cuarteto de cuerdas holandés Mondriaan.

Si en los finales del siglo XX el disco definió en gran medida los contornos del mercado musical, el hecho de que la obra de Goebbels sea grabada, con exclusividad, por el sello ECM –el mismo que publica a Jarrett, Gismonti y Saluzzi, además de a selectos intérpretes “clásicos” como Gidon Kremer o Andras Schiff– está lejos de ser un dato menor. Y es que composiciones como Surrogate Cities, Eislermaterial (basada obviamente en música de Eisler), sus piezas basadas en textos de Heiner Müller o sus piezas con el Ensemble Modern difícilmente podrían encontrar un carril mejor para su circulación. Goebbels, que además ha tocado en dúo con el saxofonista y artista multimedia Alfred Harth –el repertorio incluía, claro, música de Eisler– y, entre 1982 y 1992, con el trío de rock experimental Cassiber, ha escrito música para el teatro (para Hans Neuenfels, Claus Peymann, Matthias Langhoff y Ruth Berghaus), el cine (para Helke Sanderentre otros) y para ballet. En 2002, Heiner Goebbels estrenó su primera ópera, Paisaje con distancias relativas y el año siguiente Simon Rattle dirigió una obra encargada por la Filarmónica de Berlín, De un diario. Desde 2006 preside la Academia de Teatro de Hessen President of the Theater Academy Hessen y en 2008 presentó en el Festival de Edimburgo “Fui hasta la casa pero no entré”, una obra junto al famoso coro de cámara Hilliard Ensemble, con textos de T. S. Eliot, Maurice Blanchot y Samuel Beckett.

“Soy incapaz de componer en lo que podría llamarse una manera o un estilo puro –le dice el compositor a Página/12–. Como alguien que ha estudiado sociología y aprendido considerablemente de la actitud y de la obra de Hans Eisler, no creo en la música que trata de separarse de la realidad y de la sociedad contemporánea, y no creo que tal clase de percepción sea posible de ninguna manera. Y, como una persona para quien lo visual resulta esencial, no puedo evitar pensar que son las convenciones de los conciertos clásicos las que distraen de una escucha adecuada. Que no hay escucha pura y que la música sucede, de manera más o menos explícita, siempre junto a otras cosas.”

–Alemania ha sido uno de los centros más importantes de irradiación en el género de la música contemporánea y en el campo de las vanguardias históricas. ¿Cómo se sitúa usted en ese panorama? ¿Qué parentescos establece –o no establece– con compositores como Helmut Lachenmann y, obviamente, Karlheinz Stockhausen?

–En principio no hay parentescos. La biografía de mi juventud está conectada con la música clásica y la música pop y, especialmente, la experiencia con las artes visuales, por lo tanto mi encuentro con la música contemporánea llegó realmente muy tarde, al final de los ’80, cuando comencé a colaborar con el Ensemble Modern. Desde entonces, desde luego, he conocido el trabajo de esos compositores y soy amigo y admirador de Lachenmann, pero no han influido en mi música.

–¿Cuál es, para usted, el papel de la música en sus obras escénico-musicales? ¿Piensa a la música como subsidiaria del texto o de la escena, o existe una teatralidad en el propio sonido?

–Trato de pensar a la música en un escenario de todas las maneras posibles, excepto de un modo previsible: música como una fuerza independiente, como una ilustración, como una fuerza sonora, como una expresión dramática y como su contrario, como un paisaje de fondo amable. Y, también, la música como una lengua. La imprevisibilidad, o el cambio permanente de la función, es el registro más importante de mis trabajos. Para todos los elementos de la escena.

–¿Cómo fue su relación con los textos de Elías Canetti y, en particular, con aquellos con los que trabajó en Eraritjaritjaka?

–Uno nunca sabe exactamente cómo hace lo que hace. ¿Cómo se elige una serie de textos y se los pone juntos? Leí los libros de Canetti, todos, durante unos seis años, hasta que me animé a pensar en ellos para la escena y comencé a elegir las partes, lo que, sobre todo, abrió mi imaginación tanto desde el punto de vista personal como de la perspectiva política.

–En esta obra usted incluye composiciones de otros autores, como Scelsi, Mossolov o Shostakovich. ¿Qué determinó sus elecciones?

–Y no solo de ellos, también de Lobanov, Crumb y un montón más. En primer lugar, elegí obras para cuarteto de cuerdas, que hubieran sido compuestas bajo condiciones totalitarias similares a las que Canetti había tenido para escribir sus textos. Es por eso que los compositores rusos son tan importantes en esta obra. Es una composición antitotalitaria. En su texto, en su gesto musical, en la relación entre los elementos teatrales (iluminación, escenografía, palabras, sonido, espacio, música, actor, músicos, video) y la manera en que nuestras relaciones humanas son mencionadas.

–El arte ha tenido una relación conflictiva con la política, durante toda la historia pero, en particular, a partir del siglo XX. En sus obras muchas veces elige textos claramente políticos. ¿Cuál es esa relación entre música y política, en general y como parte de su obra?

–En mi obra no hay una relación tan directa, o mecánica. Mi trabajo no es declarativo. Lo político, en mi obra, es una cuestión de las políticas de la percepción, o de las políticas de la producción: cómo se trabaja con la gente, cómo cada uno plasma su técnica propia en una obra de arte, cómo el público construye el significado, de manera personal. Soy realmente escéptico acerca del arte político. En términos de política, es menos importante lo que sucede en escena que lo que le sucede al público.

–¿Piensa que en la actualidad se han abierto nuevas posibilidades de trabajo, más horizontales, entre músicos, escritores, directores de escena, iluminadores, que el que existía en la ópera clásica y romántica?

–Sí, desde ya. Pero es duro encontrar esas condiciones de trabajo. Porque todavía las instituciones con un siglo o más de existencia, los teatros de ópera y las salas de ballet, y los sistemas de educación con un siglo o más de existencia que alimentan esas instituciones, ejercen una fuerte y poderosa gravitación para evitar procesos artísticos democráticos. Hay todavía mucho por hacer.

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