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Lunes, 17 de octubre de 2011

MUSICA › ALBERTO FAVERO Y LA REEDICION DE SUITE TRANE

El eterno homenaje a John Coltrane

El pianista platense había estrenado en 1968 en el Teatro del Globo el espectáculo que dos años más tarde se convirtió en su primer álbum solista. Ahora volvió a editarse, con mejor sonido y bonus tracks. “Fue un disco que salió directamente del corazón”, destaca.

 Por Cristian Vitale

Alberto Favero apenas había pasado los 20 cuando la noticia le corrió helada por el cuerpo: John Coltrane moría en un hospital de Long Island, Nueva York. Era julio de 1967 y el pianista argentino, a medio formar entre las estelas de un padre-maestro (Fermín), la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata –su cuna–, una catarata de jam sessions y un título como profesor superior de piano, lo decidió enseguida: “Me mató esa noticia, pero no hubo tiempo para el duelo: me puse a escribir un tributo a su memoria”, recuerda hoy, a más de 40 años de su gesta jazzera primal, un disco que llamó Suite Trane y que acaba de ser reeditado, técnicamente mejorado, con los cinco movimientos que Favero concibió, orquestó y concretó in situ en el epílogo de los ‘60 (“Obertura”, “Quinteto”, “Soprano”, “Réquiem” y “Finale”), más tres bonus que extienden la mirada hacia la época: “Hombre amaestrado” (de Baby López Furst), “It Might as Well Be Spring” (de Rodgers y Hammerstein) y el propio “Blues de la calle 51”. “Los agregué porque refieren bien sobre ese momento que vivíamos los jóvenes músicos de jazz en La Plata. Había jams que duraban seis, siete, diez horas, algo que hoy no está pasando, ¿no? No hay lugares donde compartir ideas o desarrollar grupos distintos. En ese contexto ocurrió la Suite... no es fácil explicarlo”, confiesa.

Una fuga histórica hacia este disco casi instintivo, que incorpora y funde los rasgos centrales del ser musical Coltrane (temperamento, riesgo improvisador, personalidad), permite saber que se estrenó en agosto de 1968 en el Teatro del Globo con una orquesta de 23 músicos que Favero concibió y dirigió, siendo un músico desconocido aún. “Es de esas cosas que pasan una sola vez en la vida. Yo esperaba las novedades de los músicos negros americanos con el cuchillo entre los dientes, desde el ragtime hasta el dixieland, Armstrong, Gillespie, Miles, y de repente me encuentro con la noticia de que Coltrane había muerto. Personalmente me sentí muy tocado, porque fue uno de mis maestros supraescuela... quedé muy conmocionado.” Suite Trane, entre sus múltiples implicancias, fue la carta de presentación de Favero en Buenos Aires y su disco debut como solista. Atravesó también varias reediciones internacionales (en Uruguay, Estados Unidos, México e Inglaterra) y dos puestas en España. “El disco es como un hijo que se ha desprendido y ya tiene su vida propia. Pensé en retomarlo y hacer una nueva presentación aquí, pero el problema es que tiene que ser hecha con decisión e interés verdadero, porque son 23 músicos. No es una obra fácil, hay que controlarla, ensayarla y es difícil de armar. Y además es cara, digamos, y ya lo era en ese momento. Incluso el trabajo del primer concierto se hizo gratis, hasta que el Fondo Nacional de las Artes me dio un préstamo para pagar los cachets de toda la orquesta y gracias a eso pudo grabarse”, evoca Favero.

–¿Y con una reducción?

–Sí, se podría, pero en los momentos sinfónicos me parece que desvirtuaría la energía de Coltrane, porque hay partes en que yo expreso la energía suya con la masa y si no tengo la masa, no va a sonar así. No sé qué pasaría con esos momentos si bajara la orquesta a la mitad. Una cosa son veintitrés tipos y otra, diez...

–Ideó la obra en el ’67, la estrenó en el ’68, la grabó en el ’69 y la editó en el ’70. ¿Cómo la concibió para lograr que tantos músicos coincidieran en la intención de “estar” el día del estreno y de la grabación?

–Yo creo que la clave está dada por la emotividad, porque salió directamente del corazón. Alguien por ahí me decía “qué pegada que hiciste, porque era más fácil hacer un homenaje a Davies”, porque Coltrane para la mayoría de la gente, no para nosotros, claro, estaba un poco en las sombras de Miles; sin embargo, él se ganó un lugar en los corazones de los músicos de jazz de este país por su manera de tocar tan devota y emocional. No importaba el lugar que tuviera dentro del marketing sino su mensaje artístico. Tenía una lírica y una humanidad muy grande, por eso los músicos (Fats Fernández, Gustavo Bergalli, Bernardo Baraj, Jorge González y Pocho Lapouble, entre ellos) se prendieron rápido.

–Algunos forman parte del quinteto con el que registró los bonus...

–Sí. Eso también fue rápido. Cuando Fernando Gelbard –hijo del ex ministro de Economía de Perón– compró Ion, nos convocó para probar los equipos y las acústicas. Fuimos con Lapouble, el Negro González y Santiago Giaccobe, que reemplazó a Bergalli, porque en ese momento estábamos tocando con un cuarteto sin piano, a lo Mulligan. Esas grabaciones quedaron por ahí y yo no sabía que existían, pero Jorge, el dueño de Jazz & Pop, que es una rata de biblioteca porque guarda todo, tenía la cinta y decidí incorporarlas. Me pareció interesante agregarlas porque la cosa sombría de esa época se estaba manifestando ahí... era como tomar el gusto de esa cosa de jam session que afortunadamente vivimos todos los músicos de la época: la madurez afectiva y compositiva, porque el tipo que toca jazz está componiendo en el acto, esa técnica se desarrolla en las jam sessions, con el público adelante y no en el garaje. Tenés el círculo estético completo: artista-obra-público, es como en el teatro: la obra crece frente al público y no en los ensayos, porque el público te enseña a hacerla bajo el punto de vista del atletismo del corazón. Yo no me puedo poner en el living de casa y decir “bueno, toquemos un rato”, porque no está dada la mística, no está el público delante.

–Pero sí para musicalizar poemas de Benedetti, Lorca o Neruda, llegado el caso...

–(Risas.) Claro, porque aparte del poema necesitás saber cuál fue la fuente emotiva del poeta para aludir a ella y tratar de ir hacia allá para que la música no sea de otro plano del poema. Necesitás un cuidado previo que se contrapone a la jam... que es decir: “¿Qué tema tocamos?, ¿éste? Bueno, ahí va”. El poema no, el poema hay que trabajarlo y te tienen que tocar las mismas fibras que tocaron al poeta. Unir la música a la dramaturgia, que en el caso de Benedetti era grande, porque hacer el Padre Nuestro Latinoamericano es un ejercicio con un vuelo poético impresionante.

El cruce de temas reubica al pianista en un sino más exacto. Favero, tras ese bautismo de fuego, nunca abandonó el jazz, pero incorporó otras inquietudes: musicalizó poemas, dicho está, de Mario Benedetti, Julio Cortázar, Pablo Neruda, Góngora y Lope de Vega; compartió mil instancias con Nacha Guevara (incluso ahora, como parte del espectáculo musical Tita), coqueteó con el tango, profundizó en composiciones musicales para obras de teatro (El beso de la mujer araña, Cabaret, etc.), y se fue forjando como un músico pendular. “Como síntesis podría decir que tengo dos amores muy profundos: el jazz y el teatro. Me catalogo como un músico de teatro, porque me encanta la música vinculada con la dramaturgia, pero eso no me quita otras cosas... de hecho, hice Suite Trane.”

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Favero se puso a escribir la suite después de conocer la noticia de la muerte de Coltrane.
 
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