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Viernes, 14 de junio de 2013

MUSICA › EL SAXOFONISTA NORTEAMERICANO JOHN ZORN LLEGA A BUENOS AIRES AL FRENTE DE SU PROYECTO MOONCHILD

“Las personas están antes que los sonidos”

La banda encabezada por el músico vanguardista aborda el rock más pesado y el progresivo con la personalidad que construyeron el cantante Mike Patton (Faith No More), el tecladista John Medeski, el bajista Trevor Dunn y el baterista Joey Baron.

“Moonchild” fue una canción de King Crimson. Y, también, una de Iron Maiden. Y es el nombre de un grupo creado por el saxofonista y compositor John Zorn y con Mike Patton, el extraordinario cantante de Faith No More, como una de sus estrellas. Podría tratarse de una casualidad pero, en rigor, nada de lo que hace Zorn es casual. Si Masada, Cobra, Naked City o aquel trío genial con el trombonista George Lewis y el guitarrista Bill Frisell comentaban, en cada caso, géneros, estilísticas, hábitos de composición, interpretación y circulación, este trío, ocasionalmente convertido en cuarteto o quinteto, lee el rock y, en particular, a ese cículo particular del infierno crecido a la vera del heavy metal y de los restos del prog rock de los ’70. Al fin y al cabo, no por nada su último disco, que presentarán hoy en el teatro Coliseo (M. T. de Alvear 1125), habla de los templarios, esa secta de cruzados a la que Umberto Eco dedicó la novela El péndulo de Foucault.

El núcleo duro del grupo lo conforman, además de Patton, el bajista Trevor Dunn (que toca con él también en Mr Bungle, Tomahawk y Fantômas) y el notable baterista Joey Baron, compañero de ruta de Zorn desde hace tres décadas. En Ipsissimus, su quinto disco, se incorporaba el guitarrista Marc Ribot. Y en el siguiente, Templars: In Sacred Blood, aparecía John Medeski en órgano. Con esa formación llegan a esta ciudad, más el propio Zorn, dirigiendo el ensamble y, tal vez –nunca se sabe del todo–, incluyéndose como instrumentista. Además del órgano, de obvias reminiscencias eclesiásticas, en esta etapa hay otra novedad. El primer álbum de Moonchild, de 2006, se llamaba, como los ciclos de piezas para piano de Felix Mendelssohn, Songs Without Words. Y, en efecto, eso era lo que el grupo hacía. O, por lo menos, lo que hacía Patton, vocalizando sin texto en cada una de las piezas. Ahora, aunque no se puede hablar de canciones en sentido estricto, sí hay palabras. En inglés o en latín, entonadas o murmuradas. “Me interesa el formato de la canción como lugar en el que puede entrar casi todo”, sintetiza Zorn a Página/12, en una de las escasísimas ocasiones en que responde entrevistas.

“Toco el saxo y entonces, para el mundo, soy un músico de jazz, pero obviamente me interesan muchas músicas”, afirma. “Y creo que el perfil de los músicos va a ser cada vez más parecido a esto: poder entrar o salir de un estilo, poder tomar lo que a uno le sirve en ese momento para expresar sus preocupaciones de ese momento.” Si su música clásica –en particular algunas de sus obras para piano– juega con la idea del zapping y suena como una radio en la que se estuviera cambiando de señal casi permanentemente, para él la idea de material se traslada a los propios géneros, tomados en su totalidad como parte de una inmensa paleta de colores posibles. Y, desde ya, entiendiendo a la vanguardia y lo experimental como una tradición y como un género en sí mismo. Interesado en las teorías del juego y cercano a lo que podría considerarse una encarnación experimental del posmodernismo, Zorn asegura que “cada día hay una nueva posibilidad para reinventarse, pero el problema es que estamos demasiado vencidos por los poderes que hacen sentir a la gente feliz si está dormida”. “Veo enormes corporaciones que se comportan como faraones con los esclavos. Veo a Mc Donald’s por todos lados, veo la destrucción de lo que algunos de nosotros amamos: los pequeños negocios a los que les preocupa la música reemplazados por supermercados. Y, después, los supermercados de la música devorados por su propia ineficiencia y cerrando uno detrás de otro. Es posible que en cien años el mundo le pertenezca a una sola corporación. Una de las defensas es imaginar políticas del arte, ir en busca de los artistas independientes y de los pequeños sellos que no están atados para escapar de la Inquisición.”

Para John Zorn, “primero están las personas y después están los sonidos”. Sus proyectos –con su inmensa variedad– tienen que ver “con pensar en ciertas personas”. “Siempre toco con amigos, con gente con la que quiero estar y con la que quiero hacer música. No podría hacer música junto con alguien que no quiero, que no admiro como persona. El estilo de un proyecto nunca es el punto de partida, es una consecuencia de quiénes son los que están involucrados en él. Por otra parte, siempre que se toca en grupo, e incluso cuando se compone para un instrumento solista y hay un intérprete, hará que esa música suene, se trata de mentes diferentes interactuando. Es decir que el proyecto que uno puede haber tenido en su mente al comienzo necesariamente se transforma y enriquece. En alguna medida, porque uno conoce a los músicos y los ha elegido, hasta cierto punto puede preverse el rumbo que tomará la música. Se piensa una obra conociendo por dónde van las mentes de las otras personas involucradas. Pero eso nunca es previsible en su totalidad. Puedo suponer qué rumbos tomará Mike Patton, pero jamás podré adivinar exactamente cómo va a ser lo que suene. Y además están también las mentes y la energía de quienes escuchan. Eso también transforma a la música, por más estrictamente compuesta que esté. Pero, por otra parte, mi música jamás está compuesta de esa manera estricta. Siempre está abierta a recibir lo que suceda en el momento.”

Con el flamante disco Tap: Book of Angels Vol. 20, que Pat Metheny dedica a obras suyas, Zorn pondera la personalidad del guitarrista. “Es un músico con un pensamiento muy interesante, que puede moverse con mucha libertad por distintas zonas. Ha trabajado con Ornette Coleman, es un compositor muy versátil. Tiene su grupo y también hace, como en Tap, ese trabajo con sobregrabaciones y con esa especie de metainstrumento que es el orchestrion. Yo elegí las piezas del disco y en cada una de ellas podía escuchar a Pat tocando antes de que eso sucediera.” Por otra parte, la figura del saxofonista volverá a ser protagonista en Buenos Aires cuando, en diciembre, llegue al Centro de Experimentación del Teatro Colón el Jack Quartet, dedicándole una serie de conciertos a su música y la del grupo asociado con el Down Town neoyorquino que, en gran medida, gira a su alrededor.

Zorn defiende, desde ya, ese pluralismo que le permite oscilar entre los lugares del músico de jazz, del experimentador con el rock o del compositor académico contemporáneo. Y piensa que ese perfil está prefigurado, en cierta forma, por el hecho de ser un músico norteamericano. “Estados Unidos es un símbolo de libertad en muchos sentidos”, explica. “Musicalmente hablando, no tenemos raíces. No tenemos deberes con nuestros padres. Venimos de nosotros mismos y de las mezclas que se dieron en nuestro propio país. En el jazz viven músicas africanas, pero nuestra raíz es ya norteamericana. No debemos fidelidad al Africa, sino a nosotros mismos. Incluso ahora mi manera de pensar la música es necesariamente plural. No pongo la música en casillas. Puedo escribir música clásica para músicos clásicos, jazz para músicos de jazz, rock para músicos de rock. Pero no pienso en esos términos. Estas músicas están separadas sólo por los prejucios de los puristas, que imponen sus palabras al resto del mundo. Tal vez Europa sea más rígida, en ese sentido. Allí nunca me van a ver como un músico clásico. Para ellos siempre seré un hombre de jazz con su saxo a cuestas. Pero yo no lo veo así. Creo en una comunidad de sonidos. Y trabajo con músicos. Cuando conozco un músico, no importa de qué género, con el que comparto pasiones, amores, el gusto por ciertas películas, por ciertos libros, por determinadas músicas, surgirá algo que no tendrá que ver con las casillas de la música sino, justamente, con nuestras pasiones, con ese punto de encuentro en el que podemos compartir nuestras mentes.”

Nacido en Queens en 1953, Zorn es un neoyorquino (o un judeo eoyorquino) casi perfecto. Flautista y guitarrista en la adolescencia, estudiante de música en el Webster College de St. Louis, influido por ese gigantesco caldo que era la radio en las décadas de 1950 y 1960 y bajista, en sus comienzos, de un banda surf, eligió el saxo alto después de escuchar un disco fundante, For Alto, grabado por Anthony Braxton en 1969. Sus primeros álbumes se titularon como juegos –el hoy famoso Cobra fue uno de ellos– e inauguró su relación con un sello grande (Nonesuch, una casa subsidiaria de Warner) con un homenaje a la música de Ennio Morricone que fue seguido por Spillane y por Spy vs. Spy, dedicado a la música de Ornette Coleman. Pero quizás uno de los discos centrales en su carrera haya sido Naked City, donde, además del infaltable Baron, estaban el guitarrista Bill Frisell y el bajista Fred Frith. Actualmente, Zorn publica en su propio sello, Tzadik, y su producción ronda los 150 álbumes. “Dudo. No soy feliz y considero que la felicidad es irrelevante. Es para los niños y para los yuppies”, afirma. “Para mí no se trata de felicidad, sino de dejar un trabajo hecho. Y, en arte, los buenos trabajos se hacen bajo el signo de la duda.”

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