“Hay un trabajo para usted”, le dice un hombre con negocios turbios y no pocos enemigos a Mendizábal, profesional del crimen por encargo que está a punto de cumplir los cincuenta años. La experiencia en el oficio le había enseñado que “ningún condenado era inocente”, y Mendizábal estaba convencido de que mataría a Külpe de cerca, mirándole los ojos. Si a medida que avanza la historia, la distancia entre víctima y victimario se estrecha, en el final se invierte. “No tenía la menor idea de que estaba escribiendo un policial”, dice José Pablo Feinmann de su primera novela, Ultimos días de la víctima, publicada en 1979. “La hice para no pegarme un tiro. Sé que suena melodramático, pero soy un poco así; estaba hecho pelota por la dictadura.” Página/12 publicará a partir de mañana las novelas completas de Feinmann, y comenzará la colección con Ultimos días..., que fue llevada al cine en tres oportunidades: la primera, dirigida por Adolfo Aristarain en 1982; la segunda, por Héctor Olivera en 1988; y la tercera por Bruno Gantillon, en 1994. Los nueve libros, que se entregarán el segundo y cuarto domingo de cada mes, oscilan entre elecciones estéticas muy diferenciadas.

Una zona de las ficciones de Feinmann se inscribe dentro del género policial con guiños hacia la novela norteamericana (no en vano apela a citas de Hammett y Borges en su primera novela). Además de Ultimos días... estarían incluidas en esta zona Ni el tiro del final (1982), El cadáver imposible (1992) y quizá también Los crímenes de Van Gogh (1994), a pesar de que prevalezca un registro muy próximo a lo carnavalesco que la distanciaría del policial. Otra zona estaría constituida por la “trilogía” de novelas filosóficas: La astucia de la razón (1990), La crítica de las armas (2003) y La sombra de Heidegger (2005). En tanto una tercera zona, integrada por El ejército de ceniza (1986) y El mandato (2000), abreva en la historia argentina y está atravesada por un pathos más trágico.

Feinmann define a Ultimos días de la víctima como una novela metafísica, “una suerte de testimonio contra el poder, la historia de un parapolicial que mata al servicio del poder”, explica el escritor a Página/12. “Estaba seguro de haber encontrando algo poderoso. Creía que nunca iba a encontrar una trama como esa y estaba seguro de cómo la tenía que escribir: frases cortas, secas”, añade el escritor. “La novela no era nada inocente para esos tiempos, pero los militares no se dieron cuenta, por eso estoy aquí.”

–¿El género policial era la mejor estrategia para narrar la violencia de los ’70 sin que se notara?

–Sí, puede ser, pero yo quería escribir la historia de un asesino. Pensaba mucho en Crimen y castigo, en Raskolnikov. Ultimos días... es la historia de un asesino que mata y mata, hasta que al final quiere vivir la vida del otro al que tiene que matar. Y ese otro lo mata a él. Era una época en la que estaba muy solo y me encontraba con Juan Sasturain, de tanto en tanto, en el café La Opera. Después, Sasturain calificó a esos encuentros como “los viernes de la eternidad”, porque teníamos una tristeza impresionante. El estaba escribiendo Manual de perdedores y yo ya estaba con Ni el tiro del final.

–¿Por qué abandonó el policial y optó por la “novela filosófica” con La astucia de la razón?

–Me di cuenta de que tenía que narrar mi historia, tenía que escribir una novela. Estaba seguro de que tenía un gran tema. Siempre digo que el argumento es bárbaro, lástima que me pasó a mí, ojalá le hubiera pasado a otro, pero la historia es buena. El estilo de la novela fue calificado por muchos de bernhardiano porque estaba de moda Thomas Bernhard. Mi idea era que el estilo expresara la neurosis de Pablo Epstein. Y como la neurosis era una compulsión repetitiva, tomé la decisión de repetir, hasta volver loco al lector, palabras y oraciones. Lo notable es que para mí fue muy fácil de escribir. Cuando le agarré la mano a la técnica, empecé a escribir páginas que salían como si estuvieran hechas. No corrijo porque la primera versión es la que más me gusta. Guillermo Saccomanno me pelea mucho por esto y me dice que me mal acostumbro a mis generalas servidas...

–Para muchos escritores lo central en la escritura es la corrección...

–No sé cómo explicarlo... Martha Argerich dice que el concierto de Ravel es fácil. Y mucha gente se indigna. En realidad, no es tan difícil, toqué el piano mucho tiempo, y efectivamente para Martha debe ser fácil. Para mí no es difícil escribir, escribo a una velocidad muy grande y no corrijo o corrijo muy poco. Ese no es el problema; los problemas son otros.

–¿Cuáles?

–El problema de la profundidad de la novela y la densidad de los personajes. En filosofía uno siempre maneja la profundidad, que es como calar hondo en el alma humana, para decirlo en una fórmula. Creo que una novela como La crítica de las armas es profunda, densa y difícil. Es mi preferida porque puse toda la carne al asador. Ahí está todo: mi vieja, a la que odio; mi padre, al que amo; mi hermano, que lo odio, y estoy yo. Pablo Epstein, al final de esa novela, resulta un personaje bastante desagradable y termina como un mediocre. Lo que pasa es que lo único de mi vida que no le presté a Pablo Epstein es a mi mujer, María Julia Bertotto (risas). No podía terminar más que como un tipo gris, con mucho odio, un tipo que mata a la madre porque por algo suena el teléfono al final.

–¿Se puede escribir filosofía y narrativa desde el odio?

–Sí. Un gran texto filosófico como el prólogo de Sartre a Los condenados de la tierra, de Fanon, está escrito con odio y tiene un valor filosófico estético. No rechazo escribir con odio. ¿Es el odio una pasión? Sí, bueno, la filosofía se escribe con pasión. La filosofía es un arte pasional.

–Por eso en La astucia de la razón cita a Hegel: “Debe llamarse astucia de la razón al hecho de que ella haga actuar en lugar suyo a las pasiones”.

–Sí, es exactamente eso. La frase de Hegel tiene un matiz de piedad, porque la pasión la ponen los individuos y la astucia de la historia gobierna las pasiones de los individuos. Eso lo sentí mucho en mis años trágicos. ¿Quién me iba a decir el horror que nos estaba esperando? ¿Dónde estaban esos monstruos? La pregunta que me hacía era cuántos horrores nos esperaban. Esa impresión de que siempre puede venir lo peor me duró mucho tiempo.

–En La astucia... Cooke le dice a Hugo: “Mirá, pibe, un revolucionario es un buen traductor”. ¿Un novelista también?

–No, para mí un novelista crea mundos nuevos, porque los saca de su historia personal o porque los imagina; un novelista es alguien que crea algo que no existe, un verdadero creador que le añade algo al mundo. Creo que La astucia... y La crítica de las armas han añadido algo. Las otras novelas no sé, pueden ser hábiles o estar bien, pero esas dos novelas no podían haber sido escritas por otro, no sólo porque es mi historia, sino porque está puesta mi sensibilidad, mi sentido del humor jodido, corrosivo. Me puedo reír de todo, como cuando los amigos le dicen a Epstein que hay que tener huevo para aguantar lo que se viene, y Pablo dice que justamente estaba en la situación contraria, estaba con “menos huevos que nunca”. Es muy importante que un novelista sienta que al menos dos de sus novelas añadieron algo al mundo. Parece que Goethe decía, después de haber escrito el Fausto: “Ya no me importa nada de lo que pase conmigo, lo que tenía que hacer ya lo hice”.

–¿Y usted diría lo mismo?

–Nooooo. Mis hijas me cargan cuando les digo que voy a morir tranquilo. Me dicen: “Qué vas a morir tranquilo, cuando vos estés por morir vas a decir ‘no, por favor, una novela más’” (risas).

Feinmann cuenta que lo une a César Aira el hecho de que los dos escriben mucho. “El me decía que el escritor tiene que ser generoso con su lector, mire qué lindo, tiene que escribir mucho porque tiene que darle todo lo que pueda. Me gusta mucho esta idea de la generosidad. El lector, si te quiere, está esperando cosas tuyas.”

–¿Y qué esperan los lectores de Feinmann después de La sombra de Heidegger?

–A veces pienso que esperan demasiado de mí: que sea claro, que les aclare las cosas, que les explique la filosofía... La sombra... se está por publicar en Italia y Franco Volpi, nada menos que el traductor de Ser y tiempo al italiano, escribió un apéndice. Volpi dice que la novela, al tratar narrativamente la cuestión del nazismo en Heidegger, resuelve más problemas que los ensayos. Esto es notable a favor de la literatura.

–¿Por qué utiliza también la ficción como campo para polemizar?

–La cuestión del nazismo de Heidegger a través del ensayo no la hubiera podido tratar. En todo caso, habría sido un ensayo más, porque no podía agregar nada que ya no estuviera relevado o hecho. Preferí hacer una novela, pero también decidí que no podía narrar a Heidegger. Entonces encontré que el punto de vista tenía que ser el de un discípulo, Dieter Müller, que se hace nazi por Heidegger y que huye de Alemania a Buenos Aires, donde hay otros nazis que le revelan lo que él niega. Y cuando conoce la verdad, se pega un tiro. Yo soy un polemista, polemizo con todo.