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Martes, 2 de agosto de 2005

CINE › EDUARDO MIGNOGNA HABLA DE SU NUEVA PELICULA, “EL VIENTO”

“Yo fui un testigo de esta historia que ahora cuento”

El director de Sol de otoño y La fuga narra en El viento el encuentro de un abuelo (Federico Luppi) con su nieta (Antonella Costa), que ignora quién fue su padre y qué secretos esconde su propia vida. “Podría ser un drama policial, porque no termina de ser un thriller; en el estado previo, tenía muchas maneras de contar esta película”, afirma Mignogna.

 Por Oscar Ranzani

El cineasta Eduardo Mignogna apuesta a revelar dos secretos en su nueva película, El viento, que se estrena pasado mañana en Buenos Aires. El viento ya circuló comercialmente por España y ha cosechado buenas críticas. No es un dato menor la repercusión que tuvo el nuevo largometraje del realizador de Evita. Quien quiera oír que oiga, ya que Mignogna tiene muy buenos recuerdos de la Península Ibérica: en sus estanterías acumula tres premios Goya al mejor film extranjero de habla hispana por Sol de otoño (1996), El faro (1998) y La fuga (2001). Por otro lado, la semana pasada llegó con muy buenas noticias para el director, ya que El viento participará de la sección “Giornata Degli Autori-Venice Days” del Festival de Venecia, una de las paralelas más codiciadas de la Mostra. Los secretos sobre los que Mignogna elaboró la trama de su nueva película son los pilares de esta historia intimista que aborda temáticas como la identidad, la culpa, el amor y la justicia en el marco de una tragedia familiar.
Todo comienza con la muerte de Ema, la madre de Alina (Antonella Costa) e hija de Frank Osorio (Federico Luppi). Frank es un hombre tosco que vive en el sur argentino, más precisamente en el pueblo de Piedra Clavada. Cuando Ema muere, Frank decide viajar a Buenos Aires por primera vez para comentarle a su nieta la muerte de su madre, con la que estaba peleada desde hacía unos cuantos años. Alina creció sin saber quién era su padre y, entonces, su abuelo revelará dos secretos antes de retornar a su pueblo: uno está relacionado con la identidad del padre de Alina; el otro, con un crimen. Para terminar de construir la complejidad del personaje de Costa, Mignogna –autor del guión junto a Graciela Maglie– construyó una historia paralela en la que Alina vive una relación amorosa en el hospital donde trabaja como médica pediatra con alguien que no es precisamente su novio.
En principio, esta historia iba a transcurrir en España y el personaje de Luppi iba a ser un asturiano que emigraba a Madrid. Mignogna cuenta que surgió como una charla de sobremesa con el coproductor español de La fuga. “Le comenté este nudo y le entusiasmó la idea”, relata. Pero el cineasta argentino no concibe historias que no pasen en este país, según confiesa. “No sólo no la concibo sino que no la he filmado tampoco”, agrega. “Me cuesta pensar en cómo es la idiosincrasia, la manera de hablar, el pensamiento interno de un personaje que desconozco tanto”, explica sobre su determinación. “Pero cuando volví, empecé a desarrollar el guión y no tuve duda de dos cosas: que era aquí y que era Federico Luppi. Y, en esa época, yo me estaba viendo con Antonella Costa. Habíamos viajado juntos a algún festival y le dije que estaba escribiendo una historia y que también estaba pensando en ella. Así que, como rara vez y casi como única vez, escribí pensando en un ideario de dos actores y se cumplió.
–¿Y por qué no lo hace normalmente?
–Porque tengo más un perfil de novelista que de guionista en estos casos. Y el imaginario de un novelista rara vez tiene que ver con un mecanismo de producción cinematográfica donde aparece la cara de un actor o de una actriz. El ideal de un novelista generalmente es lo gestual de un personaje con la manera de hablar de otro, con los recuerdos de un tercero y el rostro de un cuarto. Es un rompecabezas. Por eso, el rompecabezas es tan ambiguo en un novelista que al lector le cuesta configurar ese mosaico muchas veces. Cuando lo configura, son idearios propios. Si la novela ha sido muy vendida y se quiere llevar al cine hay que luchar con el imaginario de los múltiples lectores de esa novela, lo que garantiza casi siempre un fracaso. Todos terminan diciendo “yo no me lo imaginaba así”.
–¿Por qué tenía tan claro que eran Luppi y Costa?
–Antonella porque yo había hecho una cosa muy chica con ella en La fuga y me pareció interesante. Luppi me interesó siempre. Es un hombre de campo: no era difícil imaginárselo en este papel. Tiene unos silencios, un desarrollo de pensamiento, de terquedad, de introspección como Frank Osorio.
–Si bien es un drama donde están en juego los secretos y la intimidad de una familia, también permite otra lectura: por momentos, transita por el policial, sobre todo en la segunda mitad de la película que se revela un secreto relacionado con un crimen.
–De alguna manera podría ser un drama policial, no termina de ser un thriller. En el estado previo, tenía muchas maneras de contar esta película. Según mi estado de ánimo, a algún productor o actor se la contaba de manera diferente. Se puede contar que todo empieza por la desesperación que tiene una persona por saber su origen, algo que no se puede suplir: el ideario paterno que no puede quedar en blanco. Se puede contar a partir de un hombre que no puede vivir con la culpa que encierra su secreto. Y también se puede contar que todo empieza a partir de la pérdida de la madre. Yo creo que es a partir de la pérdida. Por algo empieza donde empieza y, a partir de allí, se desarrollan los misterios de Frank Osorio tras la muerte de su hija.
–En el personaje de Antonella Costa se condensan la culpa y la búsqueda de la identidad, temas muy importantes en la historia.
–A mí me parece que el personaje de Antonella es honesto, no vive con culpa. No creo que viva deshonestamente la infidelidad. No pudo evitar enamorarse por segunda vez y cuando le ocurre, trata de dañar lo mínimo posible. No tiene una doble moral.
–No me refería a su amante sino a la culpa que siente hacia la figura materna.
–Ella es lo suficientemente arisca, tiene un corte muy parecido al de Frank, la relación espejo. Por eso, lo que ella critica de él son puntos de contacto que tiene con Frank. Lo que queda por saber es cómo era la madre. Debe haber sido muy diferente a Alina y a Frank. Es gente taciturna. Frank debe haber marcado a toda esa familia, es muy dominante y arrogante. Alina también es muy arrogante. Si llevaba mucho tiempo sin hablarse con la madre eso se diluye con la muerte: la muerte diluye y hace aflorar ciertas culpas. Pero son culpas burguesas, comunes y corrientes ante la muerte de una madre. Siempre uno, ante la muerte de la madre, tiende a culparse por algo. A mí me ha pasado. Mi madre murió de un día para otro y siempre me quedó pendiente pedirle recetas de cocina (eso está en la película). Y no lo hacía porque tenía miedo de que ella supusiera que le estaba haciendo un adelanto de herencia.
–¿El tema de la identidad le interesaba particularmente?
–Apareció.
–Si bien la historia es otra, suena muy cercano que alguien se haya criado en la Argentina sin que sepa quién es su padre.
–Por algo yo quería hacerla en la Argentina. Por algo yo soy argentino. Por algo me pasó en la vida lo que me pasó. Yo fui testigo de esa historia. Me exilié y tengo una relación estrecha con la gente de derechos humanos. Estuvimos fantaseando hacer una película sobre restituciones de Abuelas. Estuve hablando hace poco con la gente de Abuelas para juntar dos o tres casos. Y aún está pendiente ese trabajo. Cuando pensé esta idea argumental no fue ése el punto de partida. Esta película no es la obra de un militante, pero la hace alguien que ha tenido sus simpatías y su militancia, y que le duele profundamente la gente que padece el desconocer a sus padres. Es un dolor imposible de reproducir no saber quiénes fueron tus padres. Es algo que no tiene perdón de Dios lo que ha hecho la gente que privó de la libertad a los que llamaban guerrilleros.
–El personaje de Luppi muestra el contrapunto entre tradición y modernidad: el hombre de campo enfrentado al mundo de la ciudad. ¿Por qué lo eligió así?
–Son mundos diferentes. Para sobrevivir en una ciudad necesariamente hay que empezar a grisar lo que es blanco y negro en su punto de partida. Para vivir en la ciudad, una chica como Alina tiene que olvidarse de algunos puntos éticos. Quien camina por la ciudad sabe que si ve un hombre tendido en una vereda, borracho, enfermo o malherido, la tendencia es a seguir de largo. Y eso en el campo no ocurre. Aquí, entre el psicoanálisis y los abogados penalistas van haciéndoles la vida fácil a los que intentan subir codo a codo e instalar posiciones. Y en eso se pierde parte de la ética, de la moral. Se va haciendo condescendiente, se va empezando a mirar para otro lado. No es el salvoconducto de bonhomía, nobleza y ética vivir en el campo. Pero, evidentemente, hay un contacto más directo con lo que, en principio, está bien y lo que está mal. Por eso Frank Osorio también tiene una confusión con respecto a en manos de quién está la justicia.
–¿Con qué elementos de los personajes considera que se puede llegar a identificar más fácilmente el público?
–Alina aparece como arisca, contestataria, peleona, y a medida que Frank la va aproximando con las fotografías de la madre y las cartas, la va humanizando. Uno de los nexos que se pueden sentir es el desamparo de esta chica que ha perdido la madre y que está repitiendo un proceso con el abuelo. Y otro elemento, supongo muy identificatorio, es el honor de Frank. Es un personaje muy honorable, tozudamente y empeñosamente.

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“Para sobrevivir en una ciudad necesariamente hay que grisar lo que es blanco y negro”, dice Mignogna.
 
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