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Miércoles, 23 de abril de 2014

CINE › EL DIRECTOR ESPAñOL PABLO BERGER Y EL ESTRENO DE BLANCANIEVES

“Carta de amor al cine mudo europeo”

El cineasta bilbaíno define a su película, que se estrena aquí mañana, como un “melodrama gótico”. “Quería buscar una conexión entre los relatos de los hermanos Grimm y la novela gótica inglesa”, dice. Blancanieves viene de obtener diez premios Goya.

 Por Oscar Ranzani

El origen fue una foto. El director español Pablo Berger, que hace once años debutó como cineasta con Torremolinos, tuvo como inspiración para su segundo largometraje, Blancanieves –que se estrena mañana–, el libro de fotografías España oculta, de Cristina García Rodero. “Es un libro en blanco y negro de esta fotógrafa que viajó con artistas populares de España durante ocho o diez años. Y en ese libro había una fotografía de unos enanos toreros. El grupo de ellos miraba a cámara”, cuenta Berger en diálogo telefónico con Página/12. Y al ver esa imagen se preguntó qué pasaría si colocaba a Blancanieves vestida de torera al lado de los retratados. “Fue una idea que se me ocurrió de repente. De alguna manera, tenía ya el cartel de la película, sólo tenía que escribirla”, agrega el realizador. El largometraje es también en blanco y negro y no tiene diálogos verbales entre los protagonistas, solamente intertítulos y música. En ese sentido, Blancanieves –ganadora de diez premios Goya– tiene conexiones con El artista, el film del francés Michel Hazanavicius, ganador de cinco Oscar en 2012. Aunque vale aclarar que el proyecto de Berger era anterior al de la película francesa.

El cuento de los hermanos Grimm funciona como inspiración libre del film del director bilbaíno. Ambientada en la España de los años ’20, la historia comienza con el accidente que sufre el gran torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho) cuando un toro embravecido le clava los cuernos. Pero la desgracia no termina allí, sino que su mujer, Carmen de Triana (Irma Cuesta), muere en el parto de su hija. Como Antonio queda lisiado, la crianza de la niña queda a cargo de su abuela (Angela Molina). Pero cuando Doña Concha también muere, Encarna (Maribel Verdú), la enfermera que asiste a Antonio, decide encargarse de Carmen, la hija de Antonio que lleva el nombre de la madre. Poco a poco, Encarna se transforma en un verdadero monstruo para la niña, a punto tal que no le permite ver a su padre, quien no puede moverse de la habitación del primer piso de la casa. Sin embargo, Carmen logra reunirse con Antonio cuando la malvada no se encuentra. Hasta que la descubre y la relación entre ambas pasa de castaño a oscuro. Después de asesinar a Antonio, Encarna decide hacer lo mismo con Carmen, que ya es una joven apuesta (Macarena García). Pero Carmen sobrevive gracias a la intervención de un grupo de enanos que se hacen llamar Enanitos Toreros, quienes deciden cuidarla mientras se recupera. Cuando eso sucede, los enanos comprueban que Carmen tiene una gran habilidad como torera. Entonces, deciden unirla a su espectáculo y, desde entonces, la llaman Blancanieves. También desde ese momento, Encarna la perseguirá como una sombra al enterarse que Carmen sigue viva.

–¿Cómo fue trabajar la adaptación de un cuento clásico para que mantuviera la esencia y que, a la vez, tuviera una marca personal?

–La manera que tengo de escribir se asemeja un poquito al músico de jazz. Y en el caso de Blancanieves me imaginé qué sería para un músico de jazz empezar a improvisar. Ese fue un poco el camino. Obviamente, mi Blancanieves tenía que tener elementos muy reconocibles de la historia original, pero al mismo tiempo quería alejarme al máximo de ella. Era buscar ese equilibrio: que el espectador reconociese pero al mismo tiempo no supiera en ningún momento qué iba a ocurrir, aunque conociera el cuento. Era una especie de reto.

–¿Cree que esta Blancanieves es la más oscura y la menos infantil de la historia del cine?

–No lo sé. La verdad es que no hice la película pensando que iba a ser la más oscura. Sí intenté ser fiel al origen. Cuando ya decidí escribir el guión, lo primero que hice fue releer el cuento de los hermanos Grimm y descubrí que el tono era mucho más oscuro, mucho más gótico.

–¿Por qué definió a su película como un melodrama gótico?

–Ya que es una película muda y el género rey en los años ’20 era el melodrama, yo quería buscar esa conexión entre los relatos de los hermanos Grimm y la novela gótica inglesa.

–Teniendo en cuenta la diversidad de géneros en la que está inmersa la historia, ¿en cuál la ubicaría usted?

–Me gusta la mezcla de géneros. No me gustan los géneros puros. Blancanieves es un melodrama pero también es una historia de terror, de amor, una película de aventuras. O sea, me gusta pensar que tiene un poquito de todos estos ingredientes. Pero si Blancanieves es una lasagna de géneros, la capa más gorda es el melodrama.

–¿Comparte esencias formales con El artista?

–Obviamente, son películas hermanas, pero hay un elemento conceptual: hacer una película muda en blanco y negro para el gran público y no solamente para el que va a ver películas en versión original a las filmotecas. Es también para ellos, pero hacer tanto Blancanieves como El artista dentro de la industria con gran presupuesto, con grandes actores eso era lo que nos unía. Pero yo creo que desde lo formal El artista está mucho más conectada con el cine mudo americano y a Blancanieves la veo claramente como una carta de amor al cine mudo europeo, que son dos formas muy diferentes de entender el cine de los años ’20. El cine mudo europeo era mucho más vanguardista y formalmente mucho más arriesgado.

–Si se la compara con detenimiento con respecto a las películas de los años ’20 hay que tener en cuenta que ha cambiado el espectador, ya que ahora tiene una manera de entender lo visual mucho más desarrollada que hace un siglo. ¿Esto implicó que una película de este tipo debiera tener un ritmo más intenso?

–Ha cambiado más el espectador que el cine en sí. Ahora, el espectador puede interpretar, asimilar una cantidad de información impresionante en muy poquito tiempo. De ahí que era importante que Blancanieves no fuese una copia de una película de los años ’20, sino que mirase al pasado, pero fuera una película para el público de hoy.

–Teniendo en cuenta que es una película muda y que sólo tiene música, ¿requirió un trabajo especial con los actores para poder transmitir sus expresiones?

–Lo importante fue establecer un tono porque le puedo asegurar que los grandes actores que trabajaron en la película como Maribel Verdú, Angela Molina o Daniel Giménez Cacho estaban un poco aterrados, ya que jamás habían hecho una película muda. Y muchas veces los actores utilizan el diálogo como una forma de protegerse: “Sale de mí una frase, mi compañero hace la réplica, contesto a lo que me han dicho”. En cambio, aquí lo importante era la mirada, la intensidad. Obviamente, había un guión con diálogos que se parecía a una película sonora. Lo que pasa es que no era importante si se equivocaban; se podían despreocupar. Lo que ofrecía esto era que los actores estuvieran mucho más libres y pudieran decir las cosas con mucha más verdad que si la película fuera sonora.

–En ese sentido, la música juega un rol fundamental, ya que es algo así como la voz de los personajes. ¿Por qué decidió convocarlo a Alfonso de Villalonga para esta tarea?

–Me gusta eso: que la voz de los personajes es la música. Los directores de cine solemos tener nuestro grupo de colegas, que funciona como una terapia de grupo. Cuando tenemos un problema llamamos a un director amigo. En este caso, yo llamé a mi amiga Isabel Coixet. Y le dije: “Necesito ya un compositor”. Le conté un poco el proyecto y me dijo: “¿Por qué no hablas con mi músico, Alfonso de Villalonga?”. Es que Alfonso ha hecho la música de todas las películas de Isabel. Y, sin duda, fue un acierto porque yo quería un compositor atípico, no el compositor de bandas sonoras que hace cinco de éstas al año y que tiene muchos trucos. Y Alfonso de Villalonga tiene una carrera como músico, pero al mismo tiempo hace una banda sonora cada uno o dos años. Así que le dio una personalidad muy diferente de otras bandas sonoras de cine.

–¿Cree que una película de este tipo le exige al espectador una mayor atención que una película sonora convencional?

–Sé que muchos espectadores modernos no han visto nunca una película muda. Sé que hay en esos primeros cinco minutos un momento de desconcierto, una cierta incomodidad. Pero en el momento en que son hipnotizados entran en el viaje de una película muda. Aunque es injusto llamarla muda, porque la música está de principio a fin. Es una experiencia mucho más intensa. Al exigir al espectador mayor atención, la recompensa final es mucho más intensa. Yo no tengo duda de que la experiencia de ver una película muda, si el espectador entra en el viaje, es muchísimo más satisfactoria que ver una película con diálogos.

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Berger marca vínculos y diferencias de su película con El artista.
 
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