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Martes, 17 de febrero de 2015

CINE › SANTIAGO MITRE, EN POSPRODUCCIóN DE SU VERSIóN DE LA PATOTA

“Sentí que era una película de la que podía ‘apropiarme’”

Si bien comenzó como guionista contratado, el director de El estudiante se involucró más en el proyecto de una nueva mirada al clásico del cine argentino dirigido por Daniel Tinayre en los ’60. Dolores Fonzi encarna a la maestra que antes interpretó Mirtha Legrand.

 Por Diego Brodersen

Santiago Mitre recorre apresurado los pasillos del laboratorio de posproducción, atareado en la corrección de color y los doblajes de algunos diálogos de su último largometraje, una nueva versión del clásico nacional de los años ’60 dirigido por Daniel Tinayre: La patota. Según las predicciones del director de El estudiante y Los posibles, faltan cuatro o cinco meses para el lanzamiento local, pero en los corrillos del ambiente cinematográfico ya se la consigna como una de las películas argentinas con mayores chances de participar de ese trampolín internacional por excelencia llamado Festival de Cannes. Página/12 tuvo acceso al primer “acto” (ese término anacrónico que, sin embargo, sigue pautando el montaje de las películas en la era digital) de La patota versión 2015, según su máximo responsable no tanto una remake como una nueva versión de esa historia, basada libremente en la película de Tinayre. Tanto en una como en la otra, una profesora llamada Paulina (Mirtha Legrand en la versión original, ahora Dolores Fonzi) es atacada sexualmente por un grupo de jóvenes, hecho que pone en crisis las fuertes convicciones de la protagonista.

La primera, extensa escena de La patota según Mitre (“son ocho minutos y medio”, aclara el realizador) es un plano-secuencia que registra una intensa discusión entre Paulina y su padre, un encumbrado juez interpretado por Oscar Martínez. Es que la joven ha decidido hacer a un lado su carrera como abogada para “arremangarse” y salir a apoyar un proyecto social y educativo en el llano, en las aulas de una escuela rural de Misiones. El diálogo entre padre e hija, encuadrado por la cámara de Gustavo Biazzi sin interrupciones, permite el lucimiento de Fonzi y Martínez en un tono naturalista pulido de cualquier clase de tics o amaneramientos actorales, similar al registro de su primer largometraje en solitario, El estudiante. El uso de ese recurso técnico-artístico –el plano extenso, sin cortes–, novedoso en el cine de Mitre, no es casual: “De algún modo, era dejar a la película un poco... desnuda. La idea era que se diera ese debate político, ese diálogo tan cargado de ideas, sin interrupciones. Que los personajes se puedan enfrentar sin demasiadas manipulaciones. Después, claro está, aparecen las complejidades técnicas: ¿cómo filmar un diálogo de tantos minutos entre dos personas?”.

“Siempre imaginé a La patota como una película de actores –continúa Mitre–, que era algo que había comenzado a probar en El estudiante, y sobre lo que quería seguir trabajando: darle el peso narrativo a los actores, que ellos tengan la responsabilidad de sostener la narración desde su cuerpo, más allá de lo que se narra.” El resto de esos primeros minutos del film encuentran a Paulina regresando a su ciudad natal en el interior del país, junto a su novio (interpretado por Esteban Lamothe, protagonista de El estudiante), y enfrentándose por primera vez a un grupo de alumnos en el aula de una escuela rural, en un ámbito donde la pobreza y los conflictos sociales son insoslayables y marcan la vida dentro y fuera de la institución educativa. El ritmo intenso de esas primeras escenas, donde cada plano parece marcado por algún tipo de tensión narrativa, permite adivinar otro relato de raigambre clásica, una de las marcas de estilo más evidentes en el cine del realizador.

–No es común en el cine argentino encontrarse con remakes o nuevas versiones de films del período clásico. ¿Cómo surgió el proyecto de La patota?

–Fue una cosa un tanto azarosa. En épocas del estreno de El estudiante, Axel Kutchevatsky me contó que tenía la idea de adaptar La patota, de hacer una nueva versión de la película de Tinayre. En principio, mi trabajo era el de un guionista profesional. Pero luego de escribir el tratamiento, sentí que era una película de la que podía “apropiarme”, de alguna manera, y allí empezó un proceso que terminó con mi rol exclusivo de guionista transformado también en el de realizador. El concepto de remake es algo difuso, en este caso: con el coguionista Mariano Llinás (N. de la R.: el realizador de Historias extraordinarias, entre otros films como director y productor) vimos la película una vez, conversamos sobre algunas ideas y comenzamos a escribir en base a un personaje que está inspirado en el de la versión de Tinayre, pero que no es exactamente el mismo. En cuanto uno empieza a trasladar los problemas que estaban planteados en la obra original a esta época, empiezan a aparecer cosas nuevas y la película se termina transformando en otra cosa. En los dos casos se trata de una mujer de clase media, educada, que decide hacer trabajo social y de cómo se enfrenta a problemas ligados a los conflictos sociales, a la marginalidad; cómo una atrocidad como la que vive la obliga a tomar decisiones, que en la nueva película se van volviendo cada vez más extremas. En la versión original la acción ocurre en Buenos Aires, nosotros la trasladamos a la provincia de Misiones. Sería interesante volver a ver la película de Tinayre para ver si se estableció un diálogo luego de cincuenta y pico de años.

–Que un film a comienzos de los años ’60 tuviera como eje una violación era de por sí polémico. ¿Cree que el contexto ha cambiado?

–Sigue siendo un tema duro y complejísimo, que encierra un montón de problemas, no sólo sociales y de género sino de puesta en escena. La película se desarrolla en una dirección, pero en cuanto aparece ese tema se vuelve el hecho más trascendente. Tanto en los ‘60 como ahora.

–El personaje que interpreta Oscar Martínez es un juez con ambiciones políticas. ¿Era importante esa dimensión en el film?

–En La Patota original el padre de Paulina también es juez, aunque es un personaje muy menor. En esta adaptación se vuelve más importante. La idea del diálogo en la escena inicial es casi fundacional: poner en el frente las convicciones de un personaje, sus pensamientos sobre cómo enfrentarse a problemas políticos, como el vínculo con la pobreza, que es un problema político y social. De entrada tenés ese debate entre dos personajes que quieren participar desde miradas distintas. Ese debate, que en realidad se va desarrollando a lo largo de toda la película, está condensado en esa primera escena, aunque de un modo distinto, porque la película se va convirtiendo en un relato cada vez más subjetivo.

–¿La elección de Dolores Fonzi estuvo presente desde un principio?

–Lo que estuvo claro desde un principio –y eso fue algo que hablamos tanto con Axel como con Lita Stantic y Agustina Llambi Campbell, los otros productores de La patota– es que necesitábamos una actriz que tuviera un peso propio. En ese sentido, Fonzi apareció muy rápido, una actriz que tiene la personalidad como para sostener ese personaje, además de cierta cosa pública. Supongo que en eso la versión anterior es un espejo: Mirtha Legrand era una actriz que venía de transitar otro recorrido, haciendo una película de temática más dura. En definitiva, cuando Dolores hizo una primera lectura del guión, me di cuenta inmediatamente de que tenía esa combinación ideal entre fuerza y algo de oscuridad que era importante para el personaje.

–¿Cómo fue el casting del resto de los personajes, los alumnos en particular?

–La directora de casting es mi hermana, e hicimos una búsqueda durante un año en Posadas y otros lugares de Misiones, y también en Asunción y Encarnación. Algunos de los actores tenían algún tipo de formación y otros no habían actuado nunca antes.

–En los primeros minutos del film es notorio un ritmo muy sostenido, comparable al de El estudiante, una tensión o suspenso en cada plano.

–Me gustaría decir que fue planeado, pero no puedo afirmarlo. Me sale así y creo que está relacionado, en parte, con el hecho de escribir junto a Mariano. Es como si de la escritura surgieran falsos thrillers, por decirlo de alguna manera. Por supuesto que La patota no es un thriller, como tampoco lo era El estudiante. Pero hay algo en el fluir del relato que termina acercándose a esa idea de género. Siento que con Mariano nos complementamos bien.

–Como ocurría en El estudiante, en La patota también hay un personaje que se inserta en un microcosmos desconocido...

–El personaje de Paulina es menos virgen que el de Esteban Lamothe en El estudiante, porque es alguien que ya tiene configurada una idea del mundo. La cosa es casi opuesta, porque las decisiones de Paulina son menos impulsivas, más reflexivas. En otras palabras, son historias sobre experiencias en ámbitos que los personajes no conocen pero, por otro lado, son antagónicos en el modo en que se enfrentan a ese mundo. El de El estudiante era un personaje que carecía de ideas políticas previas, el de Paulina tiene ideas y convicciones, y las lleva adelante.

–La producción de El estudiante, realizada de manera totalmente independiente, fue muy distinta a la de La patota. ¿Sintió una merma en la libertad creativa o más presiones?

–Quiero responder a la pregunta sin relativizar nada. Como dije antes, La patota surgió de una manera particular, como un guionista de industria, y comencé a pensarla desde esa perspectiva, como un guionista que escribe para determinado tipo de producción, que es el primer condicionamiento que se puede recibir cuando uno escribe. Con El estudiante fue diferente, escribía para otro tipo de producción. El estudiante fue filmada durante casi siete meses, acá teníamos que rodar de corrido porque las reglamentaciones de la industria te obligan a poner un día de inicio y un día de final de rodaje. Para mí, el sistema ideal es filmar un poco, ver el material, editar, seguir escribiendo, volver a filmar, etcétera. Pero en este caso no se podía, fueron dos meses de rodaje intenso. Por otro lado, el equipo técnico es el mismo con el que filmé El estudiante e incluso con el que filmé el primer corto que hicimos en la escuela de cine. Es decir, en La patota había algo que era completamente distinto pero, a la vez, la gente era la misma; casi familiares, diría. Fue un paso que se dio junto al equipo y la sensación era la de sentirme muy protegido. Lo que aparece como complejidad principal es la responsabilidad de la administración del presupuesto y eso está en cada día de rodaje y ahora en el futuro estreno. De alguna forma, una película barata como El estudiante no necesita público, pero esta película debe necesariamente tener otro tipo de distribución y necesita algo de público porque, de otra forma, no es... viable. En definitiva, fue completamente distinto y a la vez no tanto. Ahora falta ese momento definitorio que es el de la distribución. Uno pierde un poco el control en esta instancia, pero es algo que siempre pasa: el director es dueño de su película hasta determinado punto y en algún momento deja de serlo. Con El estudiante, Los salvajes o Los posibles los distribuidores éramos nosotros, incluso íbamos a las funciones con público. En este caso hay que desprenderse antes de la película y desearle lo mejor, en algún punto (risas).

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“Hay algo en el fluir del relato que termina acercándose a la idea de género”, afirma Mitre.
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