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Domingo, 4 de marzo de 2007

CINE › ENNIO MORRICONE, OSCAR HONORARIO A LA TRAYECTORIA Y MERECEDOR DEL PREMIO LIMON

“Compongo sólo lo que hace falta”

El legendario compositor italiano, autor de más de 500 bandas sonoras, entre ellas las de Cinema Paradiso y spaghetti westerns, se revela en esta entrevista como un auténtico viejo gruñón.

 Por Jesús Ruíz Mantilla *

Desde Roma

Prolífico, incisivo, cortante, Ennio Morricone (Roma, 1928) es uno de los símbolos vivientes del cine. Compuso más de 500 bandas sonoras y acaba de recibir un Oscar honorífico por toda su carrera, el que no le dieron ninguna de las cinco veces que fue candidato. En el Hotel Majestic de Roma recibe con reservas al periodismo, pero, a medida que rueda la conversación, Morricone, a quien aterran las entrevistas largas, tantea a su contrincante entre respuestas que dejarían a Doctor House o a algún político amante del exabrupto como expertos en relaciones públicas.

–Le acaban de hacer todo un homenaje con un disco en el que aparecen rockeros, sopranos, violonchelistas, gente próxima al jazz. Parece que su música tocó a artistas de campos distintos...

–Eso parece, sí.

–¿Por qué?

–Pues, como usted dice, es así. Pero no sé exactamente las razones que hacen que mi música guste a tanta gente distinta, aunque creo que entiendo algunas: por la claridad temática, la simplicidad armónica y una orquestación que a muchos les resulta fascinante.

–También por la fuerza de la melodía.

–Sí, eso es lo que quiero decir.

–¿Cuál es su defensa de la melodía, esa cosa tan denostada entre los músicos contemporáneos?

–Yo también desprecio la melodía, pero en el cine estoy obligado a hacerla. Sólo que la abordo de una manera distinta, más científica, más matemática; no llevado por la intuición ni por el romanticismo.

–Así que, aunque sea de la manera que usted la encara, la melodía tiene un futuro.

–No sé si tiene un futuro.

–Si no lo sabe Ennio Morricone...

–Yo no, lo sabe el futuro; el tiempo dirá. Para algunos lo tiene; para otros, no. Lo importante es trabajar honestamente. Cuando Adrian Lyne me pidió que hiciera la música para su Lolita, me dijo: “Mire, este tema me gusta mucho, pero yo no me siento inmortal”. Yo tampoco.

–¿La música en el cine debe ser clásica o debe buscar también experimentos?

–Según. Debe acompañar las necesidades del film. Y el público la sentirá de forma muy personal, para cada uno será una cosa distinta.

–¿De alguna manera eso lo obligará a pensar en gustos más amplios a la hora de componer? ¿Persigue ser universal?

–Pienso en la música, y basta. Escribo lo que hace falta, y ya está. Después, si se convierte en algo que gusta a todos, perfecto; si se convierte en inmortal, mejor. Pero no me preocupa. No pienso en la historia, pienso en el momento inmediato del uso de lo que escribo.

–¿Y la música en el cine, cómo va? ¿La favorecen los mestizajes, los eclecticismos?

–Es un momento muy creativo. La melodía no sufre estas mezclas, estas contaminaciones. Pero la orquestación sí.

–Al fin le dieron un Oscar...

–Ya llegó el Oscar. Me lo pienso quedar.

–En los honoríficos, los italianos también se llevan un buen trato.

–Sí. Ya se lo dieron a Fellini, Antonioni, Dino de Laurentiis, a Sofia Loren y a mí. Y de todos ellos, sólo trabajé con De Laurentiis alguna vez.

–Pero con Robert DeNiro y Clint Eastwood, que le entregaron el Oscar, sí trabajó a menudo. ¿Piensa en el rostro de los actores cuando compone?

–(Bosteza.) Perdón, perdón. En los actores, nunca; en los personajes que interpretan.

–En los personajes, en la historia que cuentan, ¿y en qué más?

–En la película, el vestuario, el montaje, las localizaciones..., todos los pequeños detalles influyen.

–¿Y cuándo la hace? ¿Cuando ve imágenes, cuando lee el guión?

–No hay una manera única. Hay varias. Cuando la película comienza, cuando hay guión, con el tema, por la historia que te cuenta el director, por el montaje primero, por el final. A veces los directores deciden quién va a hacer la música en el último momento.

–Usted lo probó todo, pero ¿qué prefiere?

–Prefiero trabajar con antelación, que el director me lo cuente con tiempo, para que él entienda pronto lo que escribo y se pueda ir cambiando.

–Y si a un director no le gusta la música, ¿qué se hace?

–Se acuerda previamente con el compositor. Lo más frecuente es que no les convenzan las orquestaciones. Yo me preparo para ese supuesto y doy tres versiones de la orquestación. Sobre el tema no hay discusión.

–Hay mucho intruso en su campo. Eastwood compone la música de sus propias películas. ¿La escuchó, qué le pareció?

–Mala. Bueno, no mala, inútil.

–¿Ah, sí? ¿No le gustó?

– No, es que no hay, no se escucha. Cuando ocurre esto, no es que sea ni fea ni bella, es inútil.

–La música, ¿qué papel desempeña?, ¿es un personaje más?

–Depende. Hay directores que quieren que sea un personaje, que esté presente.

–Hay películas en las que su música lo es, como Cinema Paradiso, que no es un trabajo inocente.

–Da la emoción que debe dar. No es neutral.

–Para usted es especialmente querida...

–No puedo decir que sea más importante. Sí es cierto que funcionó mejor que en otras películas. Pero siempre depende de lo que se cuenta. Si cuadra con la historia, cumple su cometido.

–¿La música italiana goza de buena salud, como siempre?

–Si usted lo cree, sí.

–Pero lo que importa es qué piensa usted.

–Creo que hay compositores buenos y mediocres. Los buenos trabajan poco; los mediocres, muchísimo. Esto nos trae diletantismo, y debemos estar prevenidos.

–Cuando entra en una sala de cine, ¿a qué presta mayor atención, a lo que ve o a lo que escucha?

–A las dos cosas. Como no estoy ni ciego ni sordo... Bueno, el sentido que tengo más desarrollado es el oído, claro, pero me trato de concentrar al 50 por ciento en los dos, aunque a veces uno roba toda la atención.

–Trabajó mucho en Hollywood. ¿Cómo lo recuerda?

–No vi nada, estaba todo el tiempo trabajando, iba de los estudios al hotel. Recuerdo que estaba todo lleno de casas bajas y autopistas enormes.

–¿Y el modo de trabajar? ¿Tenía algo que ver con lo que hacía con Sergio Leone en Almería o era diferente?

–No estuve jamás en Almería. Nunca voy a los rodajes.

–Bien. ¿Qué recuerdos tiene de Leone?

–Un gran director. Fue un pecado que muriera, tenía un talento enorme.

–Un talento que se consagró ante los expertos muy tarde.

–Si la gente no sabe ver dónde está el genio, qué podemos decir... Leone fue capaz de hacer unos westerns fantásticos y películas como Erase una vez en América. No era un especialista en westerns, era un cineasta total.

–A Leone sí le gustaba el protagonismo de la música.

–Para él era importante. Si no se escucha la música, se convierte en absurda. La transmisión del sonido es importante para recalcar escenas. Pero no se deben hacer comparaciones con otros, no es profesional.

–¿Y ahora qué hace?

–En este momento, una entrevista con usted.

–Mire que es preciso...

–Terminé una película y una serie de TV, El último de los corleoneses. Y ahora me dedicaré a una San Pietro Burgo, de Giuliano Montaldo.

–Hay buena cosecha italiana. Aunque dicen que el cine de su país no tiene buena salud en los últimos años.

–Yo lo veo estupendo. Este pesimismo viene de la proliferación de películas norteamericanas y por la TV que invade las casas. Eso influye en la moral de los cineastas, pero tenemos grandes actores, directores estupendos...

–Pero no se puede comparar con épocas doradas. La última en los ’70, cuando colaboraba con grandes como Bertolucci. ¿Qué cambió?

–Eso, la TV y la invasión norteamericana. Pero estoy de acuerdo en que faltan personalidades que arrastren.

–Usted sigue trabajando, no es nostálgico. Pero sabe provocar ese sentimiento con su música: conoce bien los resortes de la nostalgia.

–Si una película requiere música nostálgica, la compongo. Si necesita música dramática, también. La música del cine no pertenece al compositor que la escribe. Pertenece a la película. Si hay algo del compositor, suele ser algo muy personal, íntimo, pero lo que prima es la necesidad de la historia. Cada uno tiene su caligrafía; uno no puede sustraerse a lo que es, y puede llegar a convertirse muchas veces en una expresión personal. Anote, pero me da la impresión de que no sabe de lo que estoy hablando.

–Sí, está clarísimo.

–¡Pues repítalo!

–Pero se lo repito en español.

–No, hombre, estoy bromeando...

–Es usted un burlón.

–Desde luego, cuando se puede.

–En Estados Unidos apenas trabaja.

–No, hace años. No me gusta, tengo ya mi edad y... en fin, que ya no... a ver si entiende lo que le digo. Es que no me sale de los huevos. Prefiero trabajar en Italia. No quiero trabajar mucho, ¿entiende? ¡Además, estas entrevistas me agotan!

–No es de extrañar. Hizo tres películas este año, y saca un disco, y le dieron un Oscar. ¿Cuántas partituras llega a tener al tiempo repartidas sobre su mesa de trabajo?

–En la mesa de trabajo, ninguna; las esparzo sobre el sofá.

–¿Y en la cabeza? ¿Cuántas mete al mismo tiempo?

–En la cabeza, sólo la que escribo. La termino y paso a otra. A veces me despierto por la noche y me pongo a escribir.

–Así que compone a menudo en sueños, medio dormido.

–No siempre. Si lo sueño, me despierto, lo anoto para no olvidarme y vuelvo a la cama.

* De El País de Madrid. Especial para Página/12.

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“No sé las razones que hacen que mi música guste a tanta gente distinta”, dice Morricone.
 
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