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Martes, 29 de septiembre de 2009

PLASTICA › ANTOLOGíA RETROSPECTIVA DE JUAN CARLOS ROMERO EN LA FUNDACIóN OSDE

Sistemas circulatorios del grabado

La exposición Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra propone un recorrido por la obra inclasificable de un artista que desde los años sesenta logró reunir experimentación formal y compromiso político y vital.

 Por Fabián Lebenglik

La muestra antológica retrospectiva de Juan Carlos Romero (Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1931) que se presenta hasta el 7 de noviembre en el Espacio de Arte de la Fundación Osde, con curaduría de Fernando Davis, lleva un título elocuente: “Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra”.

La vida y la obra de Juan Carlos Romero están signadas por el compromiso político y vital y por la militancia en cada una de las esferas en las que le tocó o eligió actuar. Sus prácticas artísticas siempre estuvieron asociadas al cuestionamiento y la desarticulación de los aspectos naturalizados del medio de las artes visuales, no sólo desde la propia realización, materialidad y sentidos de sus trabajos, sino también en cuanto a una profunda politización de la actividad artística y creativa. Su formación, en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, fue la de grabador, pero su concepción del grabado se desarrolló más allá de los cánones de esa técnica, porque experimentó en todos los niveles de realización, puesta en circulación, sentido, etcétera.

A mediados de la década del cincuenta, Romero comienza a exponer en salones de grabado. En 1964 participa por invitación en el Premio Braque y también recibe el Gran Premio de Grabado en el XIII Salón Municipal Manuel Belgrano.

En 1966 Romero participó en la muestra colectiva Homenaje al Viet-Nam que se presentó en la galería Van Riel. Tal es el punto de partida cronológico de la actual exposición en la Fundación Osde, con la obra American Way of Life, un collage y troquelado de 35 centímetros de altura por 60 de ancho, en el que se combinan experimentaciones gráficas, montajes y cortes rítmicos y geométricos sobre el soporte que citan en un nuevo contexto las vanguardias geométricas y el arte óptico. El material gráfico reconocible es el de una foto periodística que muestra los abusos de las tropas de ocupación estadounidenses en el territorio asiático y los titulares que repiten el nombre “Vietnam”. La politización del trabajo de Romero no sólo funciona como denuncia, sino que avanza en lo formal de modo que los materiales y el sentido se potencian. La urgencia de la denuncia (su actualidad, pertinencia, oportunidad, contexto, circulación, etc.) en este artista siempre encuentra maneras visual y formalmente tan efectivas como bellas (sin descartar lo brutalmente bello) en un equilibrio que es difícil de encontrar en este tipo de tendencias. Tal equilibrio consigue que la obra perdure más allá de las circunstancias para la que fue hecha.

En la genealogía del grabado, Romero utilizó el recurso del esténcil, lo que garantiza velocidad de reproducción. Con plantillas de letras, produjo obras como (R) Romero y (M) Mundo, ambas de 1968, en las que la aplicación parcial, repetida, imbricada y múltiple de cada letra las transforma en un signo enrarecido por la misma proliferación de la imagen. La repetición establece un patrón rítmico que genera un efecto en la línea del arte óptico y cinético.

En 1969 gana el Gran Premio de Honor del Salón Nacional y comienza su carrera internacional cuando participa en una prestigiosa muestra de arte gráfico en la ex Yugoslavia. También participa en las tres primeras ediciones de la Bienal del Grabado Latinoamericano de San Juan, Puerto Rico.

Entre 1970 y 1971 integra el Centro de Experimentación Visual y funda Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires. Como explica Fernando Davis, “en la apuesta por multiplicar la circulación de la obra impresa fuera de las posiciones y trayectos administrados por la institución arte, las demostraciones prácticas de las técnicas y procedimientos del grabado en plazas y otros espacios alternativos al circuito artístico, como fábricas y centros barriales, constituyen, dentro del programa auspiciado por el grupo, su actividad central”.

El grabado como técnica tradicional –cuyo origen siempre estuvo asociado a la politización de la imagen porque su condición era la circulación masiva– había caído en los tics del arte de elite, estampando pocas copias numeradas. De modo que Romero y su grupo buscaban, con la copia múltiple en offset y luego la fotocopia, una “supermultiplicación de la imagen”.

Cada vez más la obra del artista, junto con la búsqueda de profundizar y articular fluidamente la relación entre arte y política, su obra, en un ejercicio de distanciamiento con cualquier efecto de ilusión, se iba haciendo cada vez más autorreferencial, no solamente en las cuestiones de lenguaje (plástico pero también propiamente lingüístico), sino también morfológico y material. Al mismo tiempo que experimentaba y hacía evidentes las cuestiones materiales y contextuales de la obra, Romero ponía también en evidencia la situación política y social.

Como decía el célebre teórico italiano Gillo Dorfles –en uno de los documentos exhibidos en la muestra–, el conceptualismo latinoamericano era el más político de los conceptualismos, si se lo comparaba con los de Estados Unidos o Europa.

Gran parte de las primeras décadas del trabajo de Juan Carlos Romero se desarrollaron durante dictaduras y el artista fue afirmando y afinando sus recursos junto con la cada vez mayor intención de que el espectador fuera un actor participante, que completara el sentido de la obra. A través de citas, tachaduras, apropiaciones, montajes, denuncias cifradas, disfraces, camuflajes, etc., Romero luchaba contra la opresión de la época y al mismo tiempo contra la transparencia absoluta que desde el discurso neoliberal se le pedía a todo lenguaje. La práctica artística es el lugar de la ambigüedad y la oblicuidad. En el arte siempre hay un resto no interpretable. El arte de Romero, al mismo tiempo que se muestra frontal contra las dictaduras y las condiciones injustas, exhibe una opacidad que pone en juego la complicidad e inteligencia del espectador/actor.

Según escribe Davis, “allí donde el grabado canónico cedía al ‘mito del original’ a través de la limitación de la tirada y el estricto control de la edición, los nuevos medios operan como dispositivos de complejo anudamiento poético-político en los que la experimentación formal es inseparable de la apuesta por extender la circulación de la obra impresa fuera de los márgenes de la institución, con recursos ajenos a la sofisticación técnica de los procedimientos tradicionales”.

A partir de los años setenta, Romero participa de las actividades del recientemente creado Centro de Artes y Comunicación (CAYC) de Jorge Glusberg. Y entre 1971 y 1975 integra el Grupo de los Trece, auspiciado por el director del CAYC.

Entre 1977 y 1978 Romero se exilia en Honduras.

Como continuación por la vía artística de lo que había sido su militancia sindical como trabajador en la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (ENTel.) Romero ocupa, entre 1983 y 1985, la dirección del Museo de Telecomunicaciones. Desde 1986 y hasta 1988 integra el grupo Gráfica Experimental, con Rodolfo Agüero, Hilda Paz, Susana Rodríguez y Mabel Rubli. Participa de las publicaciones colectivas de autogestión como “No al indulto, obediencia debida, punto final” (1989), “Nunca más” (1997), “La desaparición” (1999) y “Veinte años” (2000).

Desde 1989, integra el grupo Escombros (junto con D’Alesandro, Edward, Pazos, Puppo y Volco). Y entre 1997 y 2001 formó parte de la formación colectiva La Mutual Art-Gentina.

Recibe premios internacionales (Primeros premios del Salón de Dibujo de Santo Domingo –1997– y el Premio de Poesía Visual Joan Brossa, en España).

Romero, que actualmente es docente del Departamento de Artes Visuales del IUNA, integra el Grupo Artista Plásticos Solidarios y la Red Conceptualismos del Sur.

* Fundación Osde, Suipacha 658, hasta el 7 de noviembre.

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“Unidad serial” (1971), offset y esténcil sobre papel, de Juan Carlos Romero.
 
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