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Martes, 17 de septiembre de 2013

PLASTICA › EXPOSICIóN DE JOSé GURVICH (1927-1974) EN EL MAMBA

Un artista en el cruce de fronteras

El Museo de Arte Moderno porteño presenta una muestra antológica del maestro uruguayo, que pone el acento en las transformaciones de su lenguaje plástico de la etapa de madurez, desde los años ’60 hasta su muerte temprana.

 Por Cristina Rossi *

Para José Gurvich, las fronteras territoriales siempre fueron un límite lábil del que tendió a desmarcarse, del mismo modo que en su poética buscó liberarse de las normas establecidas. Siempre se consideró un artista uruguayo, aunque había nacido en Lituania, fue miembro activo del kibutz cada vez que visitó Israel y, en sus últimos años de vida, intentó integrarse en la gran metrópolis neoyorquina. También concibió su universo plástico desafiando los límites impuestos por lo pautado, conocido o aprendido, según él mismo expresó en la frase que ha guiado la construcción del relato visual de esta exposición: “He roto casi todas las reglas aprendidas, para encontrar el espacio infinito y libre”.

El guión curatorial de José Gurvich. Cruzando fronteras está organizado en cuatro módulos que toman como punto de partida su trabajo sobre la estructura y los símbolos del período torresgarciano para desarrollar, luego, las transformaciones plásticas producidas entre los años 1960 y el fin de su obra en 1974, causado por su sorpresiva muerte.

El primer núcleo de la exposición presenta el momento de aprendizaje y, a la vez, testimonia la vinculación temprana de su obra con Buenos Aires, ya que el mismo año de su ingreso al taller que dirigía Joaquín Torres García (1944) formó parte de la muestra Pintura moderna del Uruguay que se presentó en la Galería Comte, de la calle Florida. Los dibujos y témperas constructivas se articulan, en el primer segmento de la muestra, con una serie de tablas que pintó en Buenos Aires, cuando viajó en 1960 luego de casarse con Julia Helena Añorga (Totó). Realizadas sobre maderas de diferentes formas y tamaños, estas obras conservan huellas de esa visita, a través de algunos símbolos o las iniciales B.A. (como la obra que integra la Colección Malba-Fundación Costantini).

Los dos núcleos siguientes muestran las transformaciones en el tratamiento plástico del espacio y de su imaginario simbólico. Son recorridos que permiten seguir los cambios en la estructura compositiva: desde la cuadrícula ortogonal y la resolución a través de la espiral hasta llegar a la flexibilización de un espacio que sugiere su continuación en el infinito. Un universo simbólico en constante renovación que también se irá desplegando hasta multiplicarse y fragmentarse buscando nuevas combinaciones.

En su período maduro los símbolos comenzaron a componer figuras y dieron forma al cuerpo humano, pero también habitaron la piel de la escultura y conformaron la matriz lúdica del imaginario que volcó en las series de bocetos para esculturas y monumentos realizados durante su estancia en Nueva York. Precisamente, estos proyectos y el impacto de esa gran ciudad se presentan en el último núcleo del relato visual de esta exposición [...]

La decisión de Torres García de incluirlo en la selección que representaría a sus discípulos en la exposición de la Galería Comte debe haber impactado al joven Gurvich. Es cierto que el maestro había aceptado con agrado los trabajos que le mostró en su primera entrevista, pero esta nueva elección que renovaba su voto de confianza debe haberle causado una gran sorpresa y compromiso a quien recién estaba recibiendo las primeras lecciones de arte constructivo [...]

Luego de esa presentación de su obra en la calle Florida –seguramente insospechada para él–, recién en 1960 visitó Buenos Aires con su flamante esposa [...]

Con el paso de los años ese conjunto se fue desmembrando y, hasta el momento, sólo hemos podido reconstruirlo parcialmente [...]

Aunque incompleto, el corpus de obras que pintó en Buenos Aires –dentro de su variedad– presenta ciertos rasgos en común [...]

Estructuradas por la grilla ortogonal en algunos casos o en el pasaje hacia un tratamiento más libre –aunque aun ceñido a la frontalidad y la síntesis simbólica–, este conjunto representa una de las fisuras que se fueron produciendo en las fronteras de la regla constructiva aprendida. Al mismo tiempo, muestran las huellas de Buenos Aires, que representan también ese otro cruce de frontera, como parte de la apertura de horizontes que Gurvich siempre buscó.

La lógica torresgarciana propuso el empleo de la estructura para lograr la unidad de la obra, es decir, un centro invisible que unifica todos los elementos contenidos mediante una relación entre ellos. Torres enseñó que esa relación de las partes con el todo estaba regida por la sección áurea, y sus discípulos la incorporaron al trabajo diario a través del uso del compás. Además el maestro advertía que el artista debía expresarse mediante la geometría (el lenguaje gráfico de la razón) y el símbolo (la idea gráfica).

Sus lecciones señalaban con insistencia que el símbolo no era una “representación” de otra cosa (tampoco su imitación), sino que el símbolo se representaba a sí mismo, era una forma que el artista creaba en una pieza y que actuaba sobre la razón y la sensibilidad. Entonces, en el Taller Torres García, el artista como creador de ese lenguaje simbólico debía sintetizar la idea y la forma sin recurrir a la narrativa, mientras la grilla ortogonal construía la estructura para alojar los símbolos que, generalmente, se reiteraban de composición en composición.

También su Universalismo Constructivo fomentó el estudio de las tradiciones indoamericanas con la intención de recuperar no sólo su modalidad de representación simbólica, sino como un intento de restablecer la concepción de un arte como práctica ritual, es decir, reinsertar el arte en la vida cotidiana. Sus discípulos no sólo realizaban pinturas, sino también murales y variadas piezas de uso diario: cerámicas, textiles, tallas, cajas, mobiliario, rejas. Bien aprendidas, estas lecciones dejaron su impronta en la producción madura de Gurvich: sea en la valoración de sus propias tradiciones culturales o en la proyección hacia el trabajo en cerámica.

Tras la muerte del maestro y una vez que la reconstrucción de posguerra hizo posible retomar el hábito de visitar los talleres y museos europeos, Gurvich realizó un primer recorrido con sus amigos Antonio Pezzino y Manuel Aguiar. Su contacto con las obras de algunos maestros como Peter Brueghel, Hieronymus Bosch “El Bosco”, Marc Chagall, Joan Miró y Paul Klee y su estancia en el kibutz Ramot Menashé fueron imprimiendo un giro en su obra. En los primeros ’60 la cuadrícula comenzó a ser más variada, y sin perder ese principio ordenador, introdujo notas experimentales como el empleo de cartones que sumaron las sombras proyectadas, el impacto de las iluminaciones puntuales que fueron dinamizando la regularidad de la trama, el quiebre y derrumbe de la grilla o el empleo de la espiral generativa.

Las formas simbólicas también fueron variando. Si se propusiera un seguimiento de sus cambios y nuevas articulaciones, se vería cómo fue procesando la lección de su maestro. Incluso en la secuencia se podría tomar como punto de partida alguna “idea gráfica” del propio Torres García que, en las obras de Gurvich, sin perder su entidad simbólica, fue adoptando el tipo de solución plástica –más compleja, lúdica, híbrida o expresiva– de cada etapa de su pintura. Tal relevamiento mostraría un mapeo de formas, fragmentos de figuras y objetos que reaparecen constantemente.

Su proceso de trabajo fue desencadenando nuevos cambios hasta que estalló la cuadrícula y el símbolo liberado impuso una lógica acumulativa. Comenzó así un camino donde dominó lo intuitivo y el espacio en libertad se fue abriendo al infinito.

* Curadora de la muestra. Doctora en Historia y Teoría del Arte, profesora de Arte Latinoamericano (UBA-Untref). Fragmento editado de uno de los textos del catálogo.

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Sin título, 1966, de Gurvich. Técnica mixta s/papel, 60x80 cm.

Proyecto para monumento IV, 1972, de Gurvich.
 
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