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Martes, 2 de enero de 2007

PLASTICA › LIBRO SOBRE BUENOS AIRES, DE HORACIO COPPOLA Y FACUNDO DE ZUVIRIA

La ciudad vista en perspectiva

El fotógrafo Facundo de Zuviría acaba de publicar un libro sobre Buenos Aires con fotografías propias junto con las de Coppola, cerrando el año en que éste cumplió un siglo.

 Por Adrián Gorelik *

En el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires de 2006 se presentó A propósito de Buenos Aires, una película realizada por un grupo de once cineastas (Manuel Ferrari, Alejo Franzetti, Martín Kalina y Cecilia Libster entre otros; Fundación Universidad del Cine, Buenos Aires, 2006).

En ella se entrelazan fragmentos de diversas historias que ocurren en Buenos Aires y que, de muy diferentes maneras, se preguntan cómo hacer una película en Buenos Aires que sea, al mismo tiempo, una película sobre Buenos Aires. Para responderse, entre otros recursos el film intercala textos de autores clave de la tradición literaria porteña y fotografías de Horacio Coppola, como si éstas integraran un reservorio de imágenes clásicas de Buenos Aires, disponibles en cualquier tiempo y lugar; como si Coppola hubiese logrado capturar en ellas alguna naturaleza de la ciudad, a la que es posible remitirse una y otra vez, cuando se quiere estar seguros de que eso es Buenos Aires, y es muy impactante notar que esas fotografías que Coppola tomó entre 1927 y 1936 no parecen en el film fotografías históricas. No cumplen un papel documental en el sentido del tiempo: testimonian la existencia de un Buenos Aires esencial. [...]

Coppola conecta con una dimensión de las vanguardias estéticas porteñas a las que el credo cinematográfico de estos directores es muy sensible, la dimensión en la que se cruzan vanguardia y clasicismo. De hecho, hoy es muy difícil ver una foto de Coppola como la foto de un vanguardista, del mismo modo en que un cuento de Borges se nos presenta casi exclusivamente en su carácter de clásico. [...]

Todo este rodeo introductorio por el cine, en verdad, intenta decir algo muy sencillo pero que, justamente, para que esa sencillez no nuble su comprensión, debería ser sustraído primero de una historia interna de la fotografía local: también Facundo de Zuviría encuentra esos dos aspectos en Coppola, un acervo de imágenes arquetípicas de Buenos Aires, y un cruce peculiar de vanguardia y clasicismo. Y por eso parece tan natural la reunión antológica de ambas obras en un libro: Zuviría es posiblemente el fotógrafo más coppoliano de Buenos Aires y, al mismo tiempo, uno de los más interesantes de la escena actual de la fotografía; quiere decir que su entendimiento íntimo con la obra de Coppola no le ha impedido producir una mirada original sobre la misma ciudad.

Muy pocos artistas logran producir miradas originales y emblemáticas sobre grandes ciudades; es decir, miradas que consigan, al mismo tiempo, dos cosas difíciles de conciliar: ser representativas y desestabilizadoras de la ciudad; condensar sus aspectos esenciales y, en la misma imagen, descubrir sus facetas menos previsibles y asentadas por el lugar común de la cultura urbana. [...]

I. Horacio Coppola comenzó a fotografiar Buenos Aires en un momento muy particular de la ciudad: nunca antes, y posiblemente nunca desde entonces, la ciudad había estado tan íntimamente ligada a programas estéticos, culturales y políticos como en los años ’20. Buenos Aires funcionó entonces como un laboratorio urbano, político y cultural, en el cual se iban definiendo en simultáneo las formas de la ciudad, los modos de su ciudadanía y las representaciones que las harían cuajar en una cultura urbana específica: la del Buenos Aires moderno.

Se trató de un proceso marcado decisivamente por la transformación del suburbio. Ya a comienzos del siglo XX había comenzado con fuerza, al compás de los loteos en cuotas y el abaratamiento del boleto de tranvía, la expansión de los sectores populares al primer cordón de barrios suburbanos, esos barrios que hoy parecen formar parte sustantiva de Buenos Aires, pero que entonces integraban una cintura ambigua en la que la ciudad se desflecaba en pampa: Nueva Pompeya, el Bajo Flores, Boedo, Almagro, Villa Crespo, Palermo. Será, sin embargo, recién en la década de 1920, a medida que esos loteos desgajados comienzan a densificarse y reconocerse como barrios, cuando el suburbio aparezca en toda su productividad política y cultural. Basta pensar que de ese espacio fronterizo del barrio popular salieron los dos productos que definen hasta hoy la identidad cultural de Buenos Aires: el tango y el fútbol; y que fue en el barrio y por el barrio donde se libraron debates principales de la renovación literaria. No todos estuvieron atentos a ese protagonismo del suburbio, o simpatizaron con él. Porque en los años ’20 Buenos Aires estuvo atravesada por dos líneas de debate. Una primera, que separó de cuajo el conservadurismo del reformismo urbano, disputaba acerca del lugar donde definir el carácter y el futuro de la ciudad: el centro o el suburbio. La segunda línea de debate ya es interior al suburbio y enfrentó diferentes proyectos de construcción cultural de la identidad de Buenos Aires. Tres grandes representaciones del barrio compitieron durante el período: el barrio progresista del fomentismo y el reformismo político, que buscaba el avance social y la modernización urbana; el barrio reo del tango y de la literatura del arrabal, que frente a esa modernización levantaba un barrio mítico, tradicional y bohemio, con malevos de facón, faroles y organillos (el arrabal que se le fue con la niñez a Manzi en Tinta roja, la Villa Crespo “linda por lo fea” que oponía Vacarezza al barrio engrupido del “grébano constructor” y el “plano municipal”); y un tercer barrio, también mítico, el de “las involuntarias bellezas de Buenos Aires”, como llamó Borges a los objetos de afecto que la vanguardia estética ubicó en un suburbio despojado, las casas de muros encalados y desnudos, las rectas hileras de árboles difuminándose en la luz de los atardeceres. Este es el Buenos Aires que comienza a fotografiar Coppola, decíamos, y sus propias fotografías toman posición decidida en el debate: Coppola produce en imágenes la ciudad de la vanguardia, le da forma urbana a la “fundación mitológica” que contemporáneamente estaba realizando Borges en sus poemas y sus ensayos. [...]

II. Facundo de Zuviría comienza a fotografiar Buenos Aires en los años ’80, y es difícil imaginar algo más radicalmente diferente de su experiencia que la relación privilegiada entre fotógrafo y ciudad que le tocó a Coppola. Si fotografiando la infancia de la metrópoli Coppola produjo las imágenes con que cristalizaría su madurez modernista, Zuviría se encuentra con la ciudad que ha terminado lastimeramente aquel ciclo, y con un archivo vastísimo de representaciones naturalizadas de aquella época mitificada que dificultan una cabal comprensión de su final. De hecho, todavía durante mucho tiempo habría de pensarse en términos de crisis hasta llegar a comprender que desde los años ’70, en realidad, Buenos Aires había terminado su ciclo expansivo, entrando en una lógica urbana y social completamente diferente que aún no ha encontrado su nombre.

Esto genera, por supuesto, un punto en común entre Coppola y Zuviría: los dos fotografían una ciudad en transición. Buenos Aires experimentaba en los años ’20 y ’30 una modernización dentro de la modernización: estaba en el medio de un proceso de expansión social y urbana que había comenzado en 1870 y que no se detendría hasta la década de 1960; pero en los años de la entreguerra, cuando Coppola produce su universo de imágenes, era difícil saber hacia dónde se encaminaba. ¿Hacia dónde se encamina la ciudad desde la década de 1980? Si el ciclo expansivo ha terminado, si las modernizaciones sucesivas (la de los años ’90, con Puerto Madero, las autopistas y los barrios cerrados como emblema; la actual, con el boom inmobiliario, Palermo y la torres premium como modelo) han erosionado gravemente el carácter integrador de aquel ciclo y nos muestran día a día una ciudad más fragmentada y desigual (la ciudad archipiélago); si todo ello viene ocurriendo, lo hace en una ciudad que no termina de abatir completamente los viejos rasgos urbanos de la Buenos Aires moderno-expansiva para terminar de definir otros nuevos con propiedad. Dos transiciones, entonces. Pero lo cierto es que Zuviría no tiene delante de él un universo urbano pujante que plasmar en nuevas formas, sino la mezcla indecisa de una Buenos Aires expansiva, naturalizada pero exangüe, y otra Buenos Aires de enclaves contrastantes, bolsones de riqueza y miseria, potente pero repulsiva.

Esta mezcla indecisa tiene una importancia capital para entender la ciudad que fotografía Facundo de Zuviría. Si el imaginario vanguardista clasicista en el que militó Coppola, buscando la esencia criolla, produjo, paradójicamente, la versión más celebrada de Buenos Aires como ciudad europea, el final del ciclo expansivo en el que aquella versión se produjo viene dejando a la vista el carácter de ciudad latinoamericana tanta veces negado por la cultura porteña. Pero no debe entenderse que con ciudad latinoamericana se alude aquí exclusivamente al crecimiento escandaloso de la miseria y la marginalidad; en términos más específicamente urbanos, la ruptura de aquel carácter unitario que el proyecto modernista le asignaba a Buenos Aires (aún imaginariamente, pero en pocos casos los imaginarios han demostrado ser más poderosos forjadores de realidad), su descomposición sostenida, es lo que define una nueva estación de la modernidad en esta ciudad: la modernidad de la impasse, como acertadamente se ha definido la modernidad latinoamericana, una modernidad que nunca terminó de llegar del todo y que no termina de irse.

* Arquitecto, doctor en Historia y docente universitario. Fragmentos editados del ensayo del libro Coppola+Zuviría: Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2006.

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Corrientes al 3000, 1931, de Horacio Coppola.
 
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