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Jueves, 22 de febrero de 2007

PLASTICA › SE CUMPLEN VEINTE AÑOS DE LA MUERTE DE ANDY WARHOL, EL ARTISTA DE LA REVOLUCION POP

El personaje que se inventó a sí mismo

Retratista de estrellas, hacedor en serie de pinturas que demolieron la noción clásica de autor y anticipador de la telerrealidad con sus célebres “15 minutos de fama”, Warhol selló una nueva relación entre arte y mercado que se mantiene hasta la actualidad.

 Por Julián Gorodischer

Veinte años después de su muerte, el mercado lo incorpora como un hijo dilecto, cerrando el círculo de toda vanguardia: el icono de Andy Warhol (anteojos y platinada palidez) se reproduce en tazas, discos, remeras, carteras y calendarios en los cinco continentes, mientras que su obra bate records en las subastas. Su figura es retomada por la lógica de consumo que el artista satirizó, por ejemplo, con sus retratos de latas de conserva Campbell’s (Sopas Campbell’s, 1965). Hace un par de semanas, la marca Levi’s lanzó, en los Estados Unidos, unos jeans (Warhol Factory X) que llevan impresos emblemas de su obra, desde la Marilyn flúo al retrato de Mick Jagger. Nació en 1928 en Pittsburgh (Estados Unidos), según los papeles, como Andrew Warhola, hijo de eslovacos que se formó como ilustrador de revistas de moda desde Vogue a Harper’s Bazaar.

El rey del pop –de quien se pudo conocer en 2005 una completa retrospectiva en el Centro Cultural Borges– eligió ser cronista de su época, focalizado en “lo banal” o “lo frívolo”, poniendo la mira en ídolos fundamentales de la cultura y el espectáculo de la segunda mitad del Siglo XX. “La perspicacia de Warhol fue seleccionar y plasmar imágenes destacadas –escribió Vivien Greene, su curadora en el Guggenheim de Bilbao– que sintetizan a la sociedad moderna y que han permitido que su obra adquiera resonancia perenne.”

Elogio de la serie

Warhol produjo imágenes en cantidades industriales. Desde 1962 empezó a utilizar la técnica de la serigrafía, montando con sus colaboradores una cadena de producción que refirió tanto al proceso de creación como a la obra producida: el método –se propuso– sería parte del mensaje. La producción mecánica lesionó la idea de autenticidad. “Cuestionó profundamente la importancia de la mano del artista como ejecutora”, sigue Greene. Así se sucedieron (entre otros trabajos que se vieron en Buenos Aires) sus Diez retratos de judíos del Siglo XX (Sigmund Freud/Franz Kafka/George Gershwin...), sus Flowers (flores), con una misma imagen repetida según ligeras modificaciones de fondo y figura. Latas de sopa, rostros de celebridades, muebles de uso cotidiano pierden en su obra su gravitación original, convirtiéndose en objetos decorativos. Su Bolsa de compras con sopa Campell’s expresó ese punto intermedio entre la fascinación por el icono publicitario y la voluntad de resignificar el consumo masivo.

Se apoyó, para realizar su obra, en el estudio The Factory, en el corazón de Manhattan, donde logró modificar la idea de obra haciendo que sus amigos y ayudantes colorearan a mano sus trabajos en las míticas Coloring parties (fiestas para colorear). “Con ayudantes y allegados –biografió la investigadora Paola Fraticola– creó una corte al estilo renacentista para mantener un alto ritmo de producción y satisfacer su necesidad de seguridad.” El grupo demolió al autor. Su elección de temas (en su período Fama y fortuna), desde el principio, eleva y entierra simultáneamente el mito hollywodense, desde la Marilyn (Marilyn, 1964) esfumada, donde no se reconocen nítidamente sus rasgos y que altera la imagen fosilizada por los medios, a las imágenes de Elizabeth Taylor, Elvis Presley (Triple Elvis, 1962) y Mick Jagger, multiplicado en diez reproducciones que hablan tanto de su omnipresencia en la cultura contemporánea como de la explotación banalizada del mito.

Se movió cómodo en esa zona en la que se hibrida la idolatría y el distanciamiento, como una conciencia crítica de la condición de fan. Su catálogo compone una vidriera de personajes resignificada, donde una ligera variación de la trama o un incremento de color subrayan la irrealidad de la relación entre el espectador y sus ídolos. El punto de fuga está dado en su mira a los seres comunes (Ladies and Gentlemen, 1965), allí donde los retratos de travestis negros desconocidos, por ejemplo, esos labios rojísimos y perfiles impostados recuperan una humanidad corriente que, sin embargo, con sus miradas a cámara y sus mentones hacia el cielo siguen reproduciendo el sistema de estrellas. Hace diez años, sin embargo, todo era muy diferente, y no se lo sometía a grandes negocios: en 1994, por ejemplo, Sotheby’s no pudo vender diez de doce obras ofertadas y por un Double Elvis (1963) no se pagó ni la mitad del precio inicial. La Warholmanía no lo tuvo como testigo vivo.

Llegar antes

Sus quince minutos de fama prefiguraron la búsqueda frenética por estar en la TV; sus films voyeuristas dedicados a interceptar la nada, el reposo, la pasividad de un durmiente (Sleep, 1963) o una construcción fijada como el Empire (1964) llegaron mucho antes de la tan mentada telerrealidad. Sus reproducciones serigráficas, sus esfumados y saturación de flúos hicieron arte digital antes de que la disciplina tuviera método, forma y nombre propio; sus latas de Campbell’s anunciaron el género de la publicidad paródica, que luego utilizó la retórica autodenigratoria/autocelebratoria tanto para ironizar como para vender con eficacia.

“Esta doble fascinación por la exuberancia y el refinamiento de las estrellas bien peinadas y elegantemente vestidas del cine comercial –escribió su curadora audiovisual Mary Lea Bandy–, por un lado, y por la expresividad libre del trabajo poético y extremadamente personal, por otro, confluiría más tarde en su propio modo de hacer cine.” Sus motion pictures (que se exhibieron el año pasado en el museo Malba) se perciben en sintonía con su obra plástica: hacer desaparecer el autor para que aparezca con violencia, dejar la cámara en un falso reposo que ilumina zonas imprevistas de un beso pescado in fraganti o una intelectual (Susan Sontag) imperturbable en su mirada a cámara. “Cuando los rollos son proyectados a una velocidad menor –sigue Bandy–, las actuaciones parecen desarrollarse a un ritmo ajeno al de la realidad cotidiana y adquieren una dimensión de metro poético, de movimiento mágico tan controlado como la animación, la danza o el ritual religioso o secular.... Warhol logra que un momento cualquiera se torne casi indiscretamente largo, íntimo y ajeno a este mundo.”

En homenaje a los veinte años desde su muerte, la Berlinale acaba de presentar el film A Walk into the Sea: Danny Williams and The Warhol Factory, un documental sobre el amante de Warhol, Williams, y su vida a la sombra del maestro. También se exhibió en Nueva York Factory girl (de George Hickenlooper), una nueva película sobre Eddie Sedgewick, la más conocida entre las estrellitas consagradas por la paleta de Warhol, con Sienna Miller como protagonista. Allí se retrata al icono del pop como un vampiro emocional que utilizaba a sus musas para luego dejarlas caer. De sus besos, rostros, fachadas, durmientes eternizados en la fijeza de una acción única, sin conflicto dramático ni evolución de una trama, con larguísimas funciones que empezaban igual que como terminaban, se ha dicho que eran onanistas u ombliguistas, pero también se los ha referido como revolución profunda al corazón de la industria cultural. Si Warhol solía explicar su método cinematográfico con la frase Prendés la cámara y te vas, el análisis crítico de su obra arriesga, en cambio, complejidad e intención. “La frase –escribió el escritor y crítico Alan Pauls– suena a boutade, pero basta ver cualquier documental convencional sobre las efervescencias sesentistas de la Factory para entender hasta qué punto, boutade o no, daba en el corazón mismo de su credo artístico: todos pintan, sopletean paredes, bailan, actúan, se drogan, charlan, fuman, beben, se besan, sacan fotos. Warhol es el único que nunca hace nada.... Nadie tan apropiado como Warhol para merecer la definición que tanto halagaba a John Cage: un artista no hace; permite que algo se haga.”

Función y despedida

Desde 1972, cuando se considera que comienza su última etapa creativa, produce en un estudio situado en Broadway: desde un enorme retrato de Mao Zedong hasta una serie de Oxidaciones, literalmente armadas mediante la orina solicitada a los invitados. La performance histriónica adquiría el estatuto de la obra: la participación del entorno aporta a esa desacralización del “ser artista” que sostuvo desde los primeros tiempos de The Factory. Los ’70 y principios de los ’80 lo encontraron repuesto del disparo que le pegó en el pecho la misteriosa Valerie Solanas (¿una fan que amó demasiado?), cansado de filmar, más volcado a temas de contenido político o psicológico, como se ve en su serie de Roscharchs, con imágenes modificadas del célebre test psiquiátrico. De este tiempo data su producción televisiva (Fashion, Andy Warhol’s TV y Andy Warhol fifteen minutes), recorriendo la fama circundante con ese deleite irónico con paralelo en su pintura. Sus obras Sombras, Hilos, Huevos lo entregan, por primera vez, al campo puramente abstracto, corriéndose de la adoración anterior por el espectáculo. Hasta que un 22 de febrero de 1987 se murió, por un ataque al corazón después de una operación corriente de vesícula. En una vida híperexpuesta, a la que no le faltó público, fue el único acto que no documentó.

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Warhol eligió ser cronista de su época, focalizando en “lo banal” o “lo frívolo”.
 
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