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Martes, 12 de junio de 2007

PLASTICA › EXPOSICION INDIVIDUAL DE FERNANDO CANOVAS EN LA GALERIA DANIEL MAMAN

A modo de un sustancioso aperitivo

Antes de su gran retrospectiva en España y de una muestra individual en China, Fernando Cánovas presenta en Buenos Aires una muestra que anticipa aspectos de ambos envíos.

 Por Fabián Lebenglik

Justo antes de la gran retrospectiva que se inaugurará el 19 de julio en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), una de las instituciones de arte contemporáneo más prestigiosas del mundo, la galería Daniel Maman presenta en Buenos Aires una muestra de Fernando Cánovas como sólido aperitivo de lo que será aquella muestra mayor.

El artista argentino Fernando Cánovas, que desde 1981 vive en París –donde se formó en la Ecole Nationale Superieure des Beaux-Artes–, ahora está mudando su residencia a Nueva York.

Junto con su muestra porteña y la inminente retrospectiva, Cánovas también inaugura una exhibición individual en Shanghai (China). El pintor lleva realizado medio centenar de exposiciones individuales desde 1980, en Europa, Estados Unidos y América latina, y más de 60 exposiciones colectivas.

La muestra porteña, que ocupa las dos plantas de la galería, está muy bien colgada y teatralmente iluminada. Allí se presentan algunas series recientes del artista junto con un breve repaso de su obra anterior, para generar un contexto y poner a la vista ciertos antecedentes puntuales de la obra actual.

Uno de los modos de entrada a su pintura es a través de la serie de grillas, retículas, cuadrículas, redes o estructuras que emergen sobre fondos caóticos y magmáticos; estructuras que el artista viene pintando desde sus comienzos en los años ochenta y aún hoy continúa. En esta serie de largo aliento la imagen está obsedida por grillas de todo tipo que pautan y dividen el espacio virtual del lienzo, se imponen a la mirada y avanzan hacia el primer plano desde lo profundo de la tela. Estructuras perspectivadas que aparecen con las más variadas texturas y recorren el abanico cromático. Esas retículas que se distinguen tan claramente del fondo conforman y evocan multitud de sistemas de organización del espacio: desde tuberías, carreteras y cintas transportadoras hasta andamios y esclusas, pasando por tableros de juegos, tabiques y casilleros, barrotes y cubículos carcelarios, y así siguiendo hasta volverse incluso costillares, sistemas circulatorios, terminales nerviosas, grillas orgánicas.

Muchas de las estructuras (y de la pintura en general de Cánovas) resultan claustrofóbicas. En este punto un proceso de condensación y geometrización fabrica una metáfora del encierro y una reflexión sobre la libertad territorial. Según tal interpretación, donde se habla de limitaciones, finitudes y condicionamientos, la obra estaría funcionando como metáfora de la politización del espacio.

Es decir que si se recorriera toda la serie podría decirse que allí se aborda en clave tanto el espacio orgánico como el arquitectónico, urbano y político, hasta llegar incluso al incierto espacio del cosmos.

En términos muy generales y abstractos, la clara diferenciación que el pintor establece entre ese fondo magmático sobre el que se recortan nítidas las grillas constituye una operación epistemológica, es decir: una puesta en imagen pictórica que desarrolla una teoría del conocimiento.

Porque la pintura es también un modo de conocimiento y en este caso uno que se hace las primeras preguntas, tal vez las más pertinentes ¿En qué consiste conocer? ¿Cómo se conoce? y en lo específico: ¿Qué es el acto creativo?

Sus retículas, perspectivas y puntos de fuga, sus formas perimetrales, recorridos, idas y venidas, repeticiones, colores, texturas, distancias, escalas, tamaños, funcionan como una indicación, casi como una instrucción de cómo deben ser vistas. Son marcas de un orden de la mirada, de un determinado modo de organización del espacio. El espacio virtual del lienzo, las figuras que allí se recortan de manera inquietante, le están diciendo al espectador cómo situarse, cuáles son los múltiples núcleos de atención, cómo recorrer la obra. Es decir: las pinturas incluyen una guía de cómo ser vistas por encima del “naturalizado” esquema izquierda-derecha-arriba-abajo: una suerte de mapa perceptual, puramente físico, que aporta los indicios de una espacialidad del espectador en relación con la disposición de los componentes de la imagen en la tela. Luego en cada espectador queda la tarea de la búsqueda de sentido.

En su obra la superficie –donde se cruza esa mezcla exacta entre voluntad y accidente– está trabajada al detalle en toda la tela, y por lo tanto no resulta estrictamente “superficial”: en todo caso la intensidad de esas superficies coloca al espectador ante un aparente oxímoron: superficies profundas, significativas, elocuentes por donde se las mire. Hay un marcado barroquismo en el trabajo de estas superficies. Las superficies que pinta Cánovas, en su pura visibilidad presente, son lugares donde se registran (de manera creativa) procesos de muy compleja elaboración.

Esa superficie a veces se extiende en la tridimensión, con estructuras reales ad-hoc que no hacen más que ratificar este proceso a modo de proyección sobre el espacio real. En este caso la estructura conforma una realidad física por fuera de la tela, pero al mismo tiempo integra la pintura. Porque Cánovas tiene una concepción ampliada de la pintura, donde la técnica pictórica pasa a ser una categoría abarcativa e inclusiva que admite la tercera dimensión de un modo “natural”. La pintura, más allá del concepto tradicional, sería un modo de producir visualidad que no está confinado a la bidimensión porque la excede, en tanto actitud.

En este sentido, la obra, liberada de la bidimensión, implica especialmente al espacio como tema, no sólo “dentro” de la pintura, sino por fuera (y como parte) de ésta. Así, el pintor avanza sobre una matriz objetual y escenográfica: que comienza por el tamaño de algunas de sus piezas, sigue por las inclusiones de materiales diversos, luego por las cajas y objetos pictóricos, luego por los “agregados” ligados a la pintura “escenográfica”, pero no fijados físicamente a ella. De lo pictórico va a lo escenográfico y de allí a lo teatral, a la implicación de un espacio que cobra sentido en su despliegue, a escala del espectador, como un dispositivo escenográfico montado a la espera de sus intérpretes.

Y si una de la puertas de acceso a la obra de Cánovas es la rítmica imagen de sus retículas seriadas a través de casi veinticinco años de pinturas en que remite a las concepciones propias sobre el conocimiento y el espacio, otra de las puertas de entrada posibles es el carácter arqueológico de muchas de sus pinturas, el cual se vuelve tema central, junto con la tematización del tiempo.

Hay, entonces, una arqueología en la obra de Cánovas, un rastreo de culturas y sociedades (pasadas, presentes, tal vez futuras) por vía de la imagen, a través de la evocación de objetos cotidianos que lucen como símbolos. Pero si la condición de la arqueología es analizar los restos de una sociedad extinguida, en el caso de la pintura de Cánovas el carácter arqueológico está desvinculado de una precisión cronológica. El pintor genera con su obra una temporalidad difusa y en todo caso se trataría de evocar objetos útiles de una sociedad que puede ser pasada o futura porque la obra de Cánovas puede pensarse como una reflexión sobre la inscripción de la temporalidad en la obra. Sus pinturas hacen del transcurso, la temporalidad, el devenir, un tema central que resulta clave en el sentimiento humano de la angustia, a causa de la finitud. Las imágenes tienen un tratamiento tal como si estuvieran cargadas de historia. Lucen un trabajado desgaste interno desde el momento mismo de su aparición en el lienzo, como si hubieran nacido en otro tiempo, en un pasado que es también presente (y en un presente donde conviven otros tiempos simultáneamente). Los tiempos, en la obra de Cánovas, del mismo modo que los espacios, resultan paradojales: aquí pueden imaginarse pasados y futuros; pasados de futuros, o futuros vistos desde el pasado. Esa multidireccionalidad temporal permite ver su obra como una puesta en escena donde la angustia toma protagonismo. La pintura puede ser vista como una reflexión sobre la impiadosa flecha del tiempo, sobre la intransigente direccionalidad del tiempo que avanza.

Una de las marcas de la temporalidad por momentos arcaica en la pintura de Cánovas es la oxidación de los colores, a través de la cual propone una idea de acción corrosiva y creativa marcada por el transcurso temporal. Ese pasaje continuo activa la generación de una memoria artificial, producida a fuerza de los propios artificios que el artista maneja con sabiduría pictórica. La imagen es siempre portadora de memoria y junto con ella de varios tiempos superpuestos. Pero Cánovas actúa sobre las condiciones de la percepción presente y futura de su obra, reforzando esas marcas de temporalidad, sumando tiempo al tiempo y abriendo tiempos dentro del tiempo. Así, la obra fabrica su propia posterioridad, sus condiciones de visibilidad futura, algo así como una posteridad presente.

En cierto modo, su pintura produce el efecto de la mirada museológica, incorporando en su obra rastros de períodos muy abarcadores de la historia del arte, que se transformaron en actitudes: renacimiento, barroco, romanticismo, vanguardia, que el artista articula con equilibrio. Sucesivas citas, tratamientos de la imagen, violentas condensaciones históricas, hacen que en sus obras convivan distintos momentos de la historia. El artista construye con sus imágenes una suerte de discronía, de tiempos primero condensados y luego lanzados en fragmentos hacia el futuro, que sólo pueden convivir en la ficción de la tela.

A pesar de toda esta referencialidad difusa, inquietante, por momentos ominosa, que supone un carácter arqueológico, las figuras y objetos que se repiten como letanías en las telas del artista tienen una profunda autonomía.

El de Cánovas es un mundo propio, con muchos puntos de contacto con el mundo que compartimos, pero que a su vez tiene sus reglas y particularidades. En el mundo de Cánovas, sobre un fondo magmático y muy trabajado pictóricamente, cuelga y flota un alfabeto de objetos que suponen una artesanía, una manualidad, una fabricación en la que intervino la mano de manera decidida y explícita, una puesta en juego del cuerpo, del trabajo físico y del gesto sobre la obra. (En la galería Daniel Maman, Avenida del Libertador 2475, hasta fin de junio.)

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Una obra de la serie “Andamios orgánicos”; Fernando Cánovas, 2006.
 
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