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Viernes, 9 de abril de 2010

Caldo de cultivo

entrevista El surgimiento y desarrollo del modernismo en las artes cubanas durante las décadas anteriores a la revolución, el llamativo color local de esas vanguardias y el modo en que representaron la figura de la mujer en este período ambicioso que va de los años ’20 a los ’40, según la curadora de la gigantesca muestra que puede verse en el Malba hasta el 3 de mayo, Lillian Llanes.

 Por  Dolores Curia

Caminos de la vanguardia cubana, la megamuestra que podrá visitarse hasta el 3 de mayo en el Malba, ilustra el surgimiento y desarrollo del modernismo en las artes visuales cubanas, durante las revoltosas décadas del ’20, ’30 y ’40. Se presentan aproximadamente 150 obras –entre pinturas, fotografías y dibujos– que hicieron historia pateando el tablero del academicismo reinante por esos días en el arte. Proceden todas del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, la Fototeca de Cuba y colecciones privadas, y algunos de los nombres que rondan por la exposición son: Amelia Peláez, Wilfredo Lam, René Pontocarrero, Víctor Manuel García, Arístides Fernández, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, etc. El cerebro detrás de todo esto es la historiadora, crítica y ensayista especializada en arte cubano y latinoamericano, oriunda de La Habana, Lillian Llanes. Después de fundar el centro Wilfredo Lam y llevar adelante, contra viento y marea, las seis primeras ediciones de la periférica e innovadora Bienal de La Habana, se volcó de lleno a la investigación y desembarcó en Argentina con este arsenal que reconstruye las aventuras de la vanguardia isleña. La curadora optó por organizar la muestra a partir de tres ejes: la relación de las vanguardias con los conflictos políticos, el color local y, como núcleo clave para entender lo que acontecía a nivel social por esos años, la representación de la mujer.

¿Por qué eligió la temática femenina como uno de los ejes en esta retrospectiva?

–Me interesó cómo los artistas cubanos desde los años ’20 hasta los ’40 vieron la temática femenina, y cómo esta visión refleja el acceso a la modernidad que se estaba dando en Cuba, por diferentes vías. Hubo un interés muy fuerte por modernizarse y ponerse al tanto de lo que ocurría en el mundo. Muchos artistas y escritores fueron buscando nuevas perspectivas. Los jóvenes reaccionaban contra los maestros conservadores y académicos que tenían copado el mercado. No podían competir contra el establishment, pero empezaron a buscar vías de modernización de sus lenguajes. Desde la primera vanguardia de los años ’20 puede verse cómo los artistas jóvenes tomaron un tema de la tradición, el retrato femenino, y se valieron de éste como pretexto para experimentar. Elegí tomar la figura de la mujer porque, en Cuba, ésta va asumiendo un gran protagonismo político, social y cultural. La Revista Social –que está en la retrospectiva– fue la primera que empieza a concentrar todo esto. Nace en 1916 como una revista de moda muy frívola pero de a poco se va convirtiendo en un vehículo para promover ideas modernas. Se empieza a mostrar a la mujer en una nueva relación con el hombre y con su sexualidad. Esto puede verse en artistas como Joaquín Blez, el fotógrafo de la alta burguesía en los ’20. En paralelo a la fotografía que hacía para vivir, hacía experimentos con desnudos muy transgresores para la época. La Revista Cartel fue llevada a juicio por publicar esas fotos. En los años ’30, el pintor Carlos Enríquez exhibe sus trabajos de tono surrealista en una muestra que cerró la policía por su alto contenido erótico. El trabajaba principalmente con el tema femenino, el lesbianismo, algo totalmente subversivo en ese momento. Con la primera vanguardia empiezan a aparecer las figuras de las parejas (heterosexuales u homosexuales), de las bañistas, en entornos campestres. Y con la segunda generación, situada a fines de los años ’30, con figuras como René Portocarrero, se introduce el elemento urbano. La sacan del ideario doméstico para mostrarla en la ciudad. Me ha ido interesando cómo en paralelo al protagonismo de la mujer cubana en la vida social crecía su protagonismo en el arte. También tuvo un alto nivel de participación comparada con la del resto de Latinoamérica; incluso Machado tuvo que crear la porra femenina que era como los paramilitares ahora. El inventó, en los ’30, la porra, que era un grupo de civiles que iban a las manifestaciones a dar golpes. Como las mujeres hacían tantas manifestaciones en su contra y no se atrevía a mandar hombres, creó la porra femenina. Las mujeres también empiezan a ir a la universidad, les dan becas para que estudien en España. La mujer es la médula, es la base de la sociedad y los intelectuales; los mambises supieron verlo. Entonces, mi tesis es que la modernidad en Cuba se solapa con este avance femenino.

Además, entre los países latinoamericanos, Cuba fue el primero en sacar leyes muy progresistas en este sentido...

–Sí. Después de que se establece la República, en 1902, los intelectuales y muchos políticos le agradecen mucho a la mujer su papel en la guerra de independencia y realmente le ayudan a que se libere de muchas de las ataduras impuestas desde la época colonial. Primero, en 1917, se aprueba la ley de la libre administración de los bienes y de la patria potestad. Al otro año, sale la ley de divorcio. Los grupos católicos estaban en contra pero, en Cuba, la iglesia no tenía tanto protagonismo como en otros países latinoamericanos. Fue defendida por intelectuales, políticos y el público en general. Es sorprendente no sólo porque era una ley de divorcio temprana, sino por su nivel de progresismo: permitía el divorcio de mutuo disenso, eso no existía en ninguna parte. La mujer tenía que probar que el hombre le había sido infiel para poder divorciarse. La ley le permitió ir a un tribunal y decir: “Me divorcio porque quiero”; y podía quedarse con la tutoría de sus bienes y de sus hijos. Luego, en el ’23, se hace el primer Congreso de Mujeres. Allí se discutieron temas como que las mujeres pudieran ir a un baño diferente al de los hombres, que pudieran estar un tiempo sentadas en sus trabajos, muchos temas que tenían que ver con la prostitución, etc.

¿Considera que es posible leer este trabajo curatorial en el marco de la historiográfica feminista?

–La verdad, no. Yo soy muy crítica con ese tipo de lecturas porque no estoy de acuerdo con la lucha a ultranza por un espacio exclusivo para la mujer. Creo que hay que luchar por el espacio que le corresponde a la calidad, en parte, porque estoy convencida de que la tenemos, de que la mujer tiene un potencial extraordinario. No nos merecemos paternalismo. Siempre lo dije en Cuba: “A mí no me estén llamando para hacer algo porque soy mujer”. Me molesta cuando empiezan con estas “políticas correctas” de que hay que tener tres hombres, tres mujeres, cuatro negros, dos indios. Así, tú nunca sabes si la mujer que está, está porque es inteligente o porque es mujer. La mujer tiene una sensibilidad hacia el entorno muy superior a la de los hombres, porque a nosotras nos toca todo. Cuando suben los precios, la primera que se entera es la mujer, porque le prepara la merienda al niño. En Cuba, por lo menos, en todas las familias todo gira alrededor de una mujer, una abuela, una madre que es como el tronco, a la que visitan todos y le piden consejos. Cuando una mujer entra en crisis, entra en crisis la familia. Cuando el hombre se da el lujo de caer en crisis, ahí esta la mujer para levantarlo. Cuando escogía a los artistas para la Bienal de La Habana nunca miraba nombres y en muchas bienales el porcentaje mayor era de mujeres igual.

¿En algún momento, durante las Bienales, sintió algún tipo de presión, por ejemplo, con respecto al criterio para seleccionar los trabajos?

–Nunca en la vida me hicieron hacer algo con lo que yo no estuviera de acuerdo. Una vez el ministro de Cultura me llamó para decirme que un embajador quería que yo invitara a unos artistas a la Bienal. Miré las piezas delante del embajador y les dije que no. Cuando el embajador se fue, el ministro me preguntó cómo yo le hacía eso delante del embajador. Y yo le contesté “¿Cómo usted me lo pregunta delante de él? Si él es tan amigo de Cuba, invítelo al 1º de mayo. Pero yo estoy a cargo de la Bienal y tengo que establecer ese espacio cualitativamente y hacerlo interesante para que se entienda que hay que darle visibilidad al arte del tercer mundo. Usted no me puede obligar a poner artistas por un tema político”. Nunca más me llamó para decirme nada. O me dejaban hacer el trabajo con mis principios o me iba para mi casa. Así de simple. Yo nunca me sentí atada. Me molesta mucho el discurso que tienen muchos artistas cubanos fuera de Cuba, esa tendencia a victimizarse para trascender. Porque, siempre y cuando las obras tengan calidad artística, en Cuba pueden exponerlas sin problemas. Yo misma les he expuesto muchísimas obras muy críticas con el gobierno. Eso es buscar protagonismo por medio de elementos extraartísticos lo cual es muy poco ético.

El otro eje de la muestra es muy interesante porque las vanguardias en Cuba parecen tener un tinte nacionalista cuando, en general, los movimientos de vanguardia históricos apuntan más bien al universalismo, ¿por qué cree que se da esto?

–Esto se explica por un conjunto de factores. Todos estos muchachos que se van a estudiar a Europa se nutren de la experiencia vanguardista allá pero, al regresar, redescubren su entorno (lo mismo que le pasó a Berni y a su generación aquí). Así y todo, el tratamiento del tema del negro, por ejemplo, recibía una mirada de exotismo. Tenía más que ver con la veta folclórica y con darle al turismo lo que esperaba ver. La gente todavía hoy viene a Cuba a buscar las rumbas y las maracas, como si nosotros solo fuésemos eso. En realidad, los pintores vanguardistas no tuvieron un acercamiento profundo a la temática negra como sí la tuvo la literatura con, por ejemplo, Nicolás Guillén. La mayoría de los pintores se ocuparon del guajiro (campesino). Para la época era un tema muy terrible y todo el mundo se solidarizó con las penurias de la vida rural: Víctor Manuel, Portocarrero, Mariano Rodríguez. Desde lo local se llegó a lo universal. Si artistas de renombre como Wilfredo Lam y Amelia Peláez no hubiesen transitado por lo local, no habrían llegado nunca a ser lo que fueron. Regresaron de Europa con todos esos lenguajes pero se redescubren a sí mismos en su país. Empiezan a mirar hacia la nación, a sacar de este contexto ciertos elementos para trabajarlos a partir de esos lenguajes modernos. Lam necesitó esa revalorización de lo local, si no sólo hubiera sido un epígono de Picasso. Y Amelia, para llegar al cubismo, tuvo que reencontrarse con la arquitectura cubana.

Se puede ver que, desde el trabajo curatorial, le dio un lugar clave a Amelia Peláez...

–Sí, tanto a Amelia como a Wilfredo Lam. De hecho, ustedes se van a encontrar con obras suyas que el público cubano todavía no ha visto. Muchas de estas obras estaban en su casa y las mantuvo en su colección hasta su muerte. Todavía no han pasado a la colección permanente del Museo Nacional y yo las traje directamente aquí. Es una de las artistas más reconocidas de Cuba pero, en realidad, el gran artista de proyección internacional fue Lam. Amelia fue conocida a nivel nacional y fue un paradigma dentro del criollismo. Lo que intentamos mostrar un poco aquí es cómo fue desarrollando un lenguaje personal.

¿Cómo ve la escena contemporánea?

–Veo una gran confusión como resultado de la contaminación con el mercado. Creo que los artistas tienen que sentarse a meditar y mirar más hacia su obra. Porque si uno está pendiente de que su obra guste a tal coleccionista, a tal museo, que venda, etc., deja de hacer lo que tiene que hacer un artista, que es ayudar a ver otras cosas, ofrecer miradas alternativas, novedosas que escapen de lo cotidiano. Estamos en un momento que –salvando las distancias– podría ser un nuevo Renacimiento. Hay nuevos medios y tecnologías al alcance de los artistas, pero todavía están experimentando. Creo que necesitamos más tiempo para que el medio sea solo un medio y no un fin. No veo muchas cosas que me interesen. En este momento prefiero meditar sobre este pasado que me permite mirar mejor hacia el futuro. A las vanguardias, el contexto les presentó un desafío muy grande y lo fueron resolviendo. Los artistas contemporáneos enfrentan un desafío de igual magnitud y no sé cómo lo resolverán..

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Carlos Enriquez. Sin titulo, 1937.
 
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