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Viernes, 2 de marzo de 2012

ARTE

El cuerpo y la obra

Doctora en Filosofía y Letras y profesora de Historia del Arte Latinoamericano, Andrea Giunta está curando una exhibición dedicada a artistas mujeres latinoamericanas que tendrá lugar el año próximo en Los Angeles para cumplir con una de las premisas de sus investigaciones: “Trabajar con lo que queda afuera de la historia”. Giunta se ocupa de las artistas, sus producciones y también sus escandalosas ausencias, valiéndose del feminismo como herramienta de análisis.

 Por Laura Rosso

En Escribir las imágenes. Ensayos sobre Arte Argentino y Latinoamericano Siglo XXI, Andrea Giunta propone lecturas que hacen estallar los sentidos codificados. Fundamentalmente porque revisa aquellos presupuestos que ordenaron la historia del arte y va en busca de nuevas facetas que escapan al relato canónico. Sus análisis sobre las artes visuales del modernismo latinoamericano (que desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente) abren grietas. Y proponen explorar perspectivas como el feminismo, los estudios de género y las tensiones entre arte y política. Una de las precursoras en ese trabajo de fricción entre arte y política fue la chilena Nelly Richard, cuyo aporte en términos de intervención teórica y política sobre género y feminismo en Latinoamérica ha sido decisivo. Esos primeros ensayos de principios de los años noventa deslumbraron a Giunta. El registro de esas lecturas sedimentaron especialmente sus escritos sobre artistas mujeres que se incluyen en la primera sección del libro. “El discurso feminista –sostiene Giunta– expande sus posibilidades cuando se convierte en un instrumento de análisis que no solo es usado por mujeres, y que ya no se centra en la problemática feminista sino en hacer consciente cuáles son las formas en las que se estructura el poder desde la perspectiva de género.”

“Escribir las imágenes”, tal como se señala en la introducción, es una apuesta a pensar narrar algunos de los relatos condensados en un corpus de imágenes paradigmáticas del modernismo latinoamericano como si se tratase de manifiestos y en función de sus propios contextos culturales. Allí, la autora hace visible obras que “trabajan en los márgenes del canon y que introducen el cuerpo como territorio privilegiado para hacer explícitas zonas tabuadas en la representación de la sexualidad”. Giunta agrega: “Considerar el género implica abordar una construcción cultural y no genética de la sexualidad. Es lo que desmarca y propicia un análisis cultural distinto. Nelly Richard es la primera autora latinoamericana que yo conozco que hace una lectura de género tanto de las artes visuales como de la literatura. Su libro Masculino Femenino fue para mí revelador, ella tiene una perspectiva no esencialista, que enfoca la cultura en su fricción con las instituciones. Para mí ese libro fue fundamental porque acá nadie había escrito desde esa perspectiva para el análisis de las artes visuales”.

El libro de Giunta incluye textos sobre las artistas Graciela Sacco y Ana Mendieta, quienes explícitamente trabajan desde perspectivas de género, pero que no parten de su condición de mujeres sino de la forma en que su obra investiga la construcción cultural del género. “Por ejemplo, las referencias a la sangre utilizadas en la obra de Sacco. La sangre es una iconografía muy ligada a lo femenino porque lo que hace es poner en evidencia sus lugares tabuados. Lo femenino puede ser socialmente leído, aceptado y organizado bajo las figuras de la maternidad, las labores domésticas, etc. Podemos decir que la inscripción de la sangre es exhibir algo que socialmente es tabuado. Pensemos que según las tradiciones navieras, una mujer menstruando no podía subir a un barco. Esto ha cambiado, pero ha cambiado por el hecho de decir “vamos a poner algo de lo que no se puede hablar en el terreno de lo que se puede hablar, y no sólo de lo que se puede hablar sino también de lo que se puede mostrar”.

Estas artistas, ¿introdujeron una iconografía que no aparecía en la historia de la pintura?

Iconografías no representadas. Hay una cantidad de temas tanto en la obra de Sacco como en la de Mendieta que remiten a una construcción cultural del sexo. El caso de Ana Mendieta también es emblemático. Ella tiene una obra, que es una performance en la que su compañero de estudios se corta la barba y ella se pega la barba de él. Ese es un claro ejemplo. Ella está diciendo: “Yo no soy mujer porque nací mujer; yo puedo ser hombre, yo puedo jugar el rol de un hombre, puedo pegarme la barba y convertirme en un hombre”. Hay todo un juego de la construcción cultural del género que tiene que ver con atentar contra el canon de belleza de lo femenino. Toda esta exploración sobre zonas tabuadas de lo representable es algo que Graciela Sacco y Ana Mendieta, junto con otros artistas de los años setenta, empiezan cada vez más a desarrollar.

La biografía de Ana Mendieta se ancla en la revolución cubana y las conflictivas relaciones de ese país con Estados Unidos. Mendieta nace en Cuba, y a los doce años llega junto a su hermana a Estados Unidos como exiliada involuntaria enviada por sus padres dentro de los que se conoce como Operativo Peter Pan, un plan organizado por la iglesia católica para sacar a los niños de Cuba y salvarlos del comunismo. “Las acciones y performances que desarrolla Mendieta cuestionaban la cultura donde estaba. Se vincula a las feministas desde muy temprano. No representa a la mujer doméstica. Desacomoda esos parámetros, hace un trabajo deconstructivo sobre el cuerpo. Su cuerpo como campo de investigación y que no está atado a lo femenino. No es un cuerpo madre, mujer, es un cuerpo que se está transformando en hombre, un cuerpo que es agredido o desestructurado en sus cánones de belleza”.

Se dice que las mujeres conquistaron lugares a los que no podían llegar con anterioridad. ¿Qué ocurre en el caso del arte?

–El conflicto existe. Todas las intervenciones que una hace para abrir nuevos campos de conocimiento tienen un sentido político. A mí no me importa que la obra sea de un hombre o de una mujer sino lo interesante que pueda ser, pero paralelo a eso a hay otra realidad. En el seminario que di el año pasado analizamos diez exhibiciones de arte latinoamericano realizadas desde el 2000 hasta ahora, donde se supone que ya las mujeres ocupan su lugar. Sin embargo, las mujeres que participaron de esas exposiciones no llegaban al veinte por ciento.

¿Y cuál es tu reflexión?

–No es sencillo responder esto. Artistas mujeres con una obra extraordinaria no faltan, lo que falta es estudiarlas y exponerlas. El bajo índice de representación, hoy en día, obedece a las decisiones de quienes organizan las exposiciones o inician una investigación sobre un período de la historia del arte. Curadores e historiadores del arte debemos preguntarnos qué obras hacían y hacen las artistas mujeres. Tenemos que tener esta pregunta presente para poder ir más allá de las tradiciones que filtran nuestras miradas. Digo esto en primera persona, ya que yo misma escribí mucho más sobre la obra de los varones que de las mujeres.

¿El hecho de que en la cultura de Occidente aparezcan más artistas hombres que mujeres responde al canon patriarcal?

–Nadie lo va a admitir. Lo que se dice frente a eso es que lo que importa es la calidad de la obra, y si se sigue la lógica de esa frase quiere decir que las mujeres no son buenas artistas. Yo creo que hay un preconcepto que, por distintas razones, se da mayor preeminencia a los artistas hombres y que a la hora de elegir, se piensa antes en artistas varones que en artistas mujeres. Hay muchas artistas mujeres importantes en nuestro país que no han tenido exposiciones retrospectivas, como Raquel Forner, Narcisa Hirsch o Margarita Paksa.

Las codificaciones acerca de qué es lo femenino y qué lo masculino son más lábiles hoy que hace algunos años.

–Estamos en un momento biopolítico donde el poder y la definición de los géneros se está transformando radicalmente. Hoy ya no se necesita ser hombre o mujer para tener un hijo. Hay universos que tienen que ver con lo femenino y lo masculino... en principio. Hoy un hombre puede utilizar elementos que tienen que ver con la codificación cultural de lo femenino en su propia obra. Entonces en este sentido, no necesita ser una mujer la que hace una obra que esté manejando temas culturalmente codificados como femeninos, sino que los contenidos pueden ser otros. Ha habido codificaciones de qué es femenino y qué es masculino. El crochet, por ejemplo, es culturalmente codificado como perteneciente o ligado al mundo femenino, pero estas codificaciones culturales pueden ser elaboradas e incorporadas por mujeres genéticamente mujeres u hombres genéticamente hombres, que culturalmente están utilizando otros repertorios.

¿Cómo definís tu metodología de trabajo?

–Yo diría que el eje de mi trabajo siempre es la relación entre imágenes y poder. Mi trabajo siempre está en fricción con alguno de los parámetros tradicionales de la historia del arte. A mí me interesa trabajar con lo que queda afuera de la historia. Deconstruyo la historia del arte, porque la conozco, e introduzco elementos que no son los de la historia del arte. Hago dialogar la obra con su contexto cultural. Me interesa pensar por qué una imagen se impone sobre otra. Hay obras que son más problemáticas, que condensan más significados y lo hacen de una manera que las hace ser ineludibles. Condensan relatos de una época con mucha más complejidad, como tramas que una puede desarmar cien veces.

¿Cómo se mide el poder de una imagen?

–No por el efecto que te produce en términos personales, si no por la capacidad que esa imagen ha tenido de ser usada para decir determinadas cosas en distintas coyunturas históricas. La imagen del Guernica fue clave para entender el arte del siglo XX y fue un botín político. Aún hoy se discute en España si hay que exhibirla en Madrid o en el País Vasco.

¿Cómo es la exposición que estás organizando?

–Son setenta artistas en el Museo de Arte Latinoamericano de Los Angeles. Estamos organizando la exposición con Cecilia Fajardo Hill, curadora en jefe de este museo. Tenemos dos títulos Mujeres radicales, y Cuerpo y espacio en el arte de mujeres latinoamericanas. Siempre me gustó pensar que mi trabajo tiene que modificar algo. Modificar algo en la forma de pensar las cosas.

¿Y la mirada curatorial?

–Estamos trabajando con distintos núcleos. Para poner el tema en la discusión, decidimos trabajar sobre dos ejes que aparecían con más fuerza, el cuerpo y el espacio. Y dentro de esto han surgido una constelación de temas: los fluidos, convertirse en otro, artistas que usan lo autobiográfico, el cruce con la escritura, la forma del diario, artistas que usan su propio cuerpo como soporte de experiencias, artistas que crean entornos para que el espectador tenga que poner su cuerpo y ser parte de una experiencia, artistas que usan mapas, diagramas lacanianos o mapas geográficos, artistas que usan el tema de la comida, artistas que usan encuestas sociológicas. Hay una constelación de temas nuevos que van apareciendo, estamos teorizando sobre zonas problemáticas que constituyen una nueva iconografía. Va a ser una exposición extremadamente bella, es difícil explicar la belleza de alguna de las obras. Creo que te conté demasiado...

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ANA MENDIETA, TRANSPLANTE DE PELO FACIAL, 1972. PERFORMANCE, UNIVERSIDAD DE IOWA. © THE STATE OF ANA MENDIETA. CORTESIA DE GALERIE LELONG, NEW YORK

ANA MENDIETA: VIDRIO SOBRE CUERPO, 1972. PERFORMANCE, UNIVERSIDAD DE IOWA. © THE STATE OF ANA MENDIETA.
CORTESIA DE GALERIE LELONG, NEW YORK
 
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