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Domingo, 16 de octubre de 2016

EDUARDO RINESI

EL SER Y SUS ALREDEDORES

Hamlet remite a la tragedia que se vuelve abismal entre la duda de cómo actuar y la parálisis de la razón, el deber, el sentimiento y la venganza. En opinión de Eduardo Rinesi, en el cuarto centenario de la muerte de Shakespeare, Hamlet también permite seguir pensando las relaciones entre tragedia, política e historia. De eso y más, de Sarmiento y de la Argentina, trata su flamante libro Actores y soldados: cinco ensayos hamletianos, que se presenta en esta entrevista.

 Por Facundo Martínez

Domingo. El sol asoma y comienza a calentar el asfalto del barrio de Monserrat, en Independencia y Solís. Ahí vive, en las alturas de un octavo piso, Eduardo Rinesi, politólogo, ensayista, filósofo, profesor de Estética y Teoría Política en la carrera de sociología de la UBA, profesor de la cátedra de sociología en el Nacional Buenos Aires, investigador y docente de la Universidad de General Sarmiento, de la que fue rector entre 2010 y 2014. La misma barba espesa y larga de siempre no oculta su sonrisa bonachona. Rinesi siempre ha sido generoso con sus conocimientos, y los comparte apasionadamente en sus clases universitarias. Vive rodeado de libros. Señala una pared enteramente destinada a la “teoría política”. Es un gran lector y ha escrito una decena de libros propios, los últimos, dedicados a pensar el concepto de tragedia, y otros tantos en colaboración con autores como su amigo y maestro Horacio González. Esta conversación es acerca de su último libro de muy reciente aparición, Actores y soldados: cinco ensayos hamletianos, escritos a la luz del cuarto centenario de la muerte de Shakespeare pero también a la luz de los problemas argentinos. Rinesi está convencido de que el género de la tragedia es un recurso pertinente para pensar los problemas de la política, los de la lengua,los de las palabras y sus significados, los del orden político.

En Actores y Soldados sugerís que 400 años después sigue teniendo sentido releer Hamlet en particular y a Shakespeare en general. ¿En qué medida eso ayuda a entender la Argentina actual?

-Hace tiempo que me interesa la tragedia como un recurso útil para pensar los problemas de la política. A veces sospecho que más útil, incluso, que los que nos provee una “ciencia” política muy menesterosa, que a menudo nos deja bastante disconformes. Hay dos asuntos, en la tragedia, que nos ayudan a pensar los problemas de la política. Por un lado, la tragedia es una reflexión sobre la centralidad del conflicto en la vida de los hombres y de los pueblos: tanto la tragedia antigua donde el conflicto está ubicado en el plano objetivo de la relación entre dioses enfrentados, como la moderna donde el conflicto está alojado en el corazón atormentado de un sujeto, nos ayudan a pensar ese núcleo insumiso de nuestra vida individual y colectiva. Por otro, la tragedia es una lección sobre el carácter insanablemente frágil y precario de nuestra existencia: sobre el hecho de que estamos siempre al borde del abismo, de que los órdenes sociales, como se dice, nunca “cierran”.

En Nietzsche aparece también esa idea: la del pensamiento trágico como conjuro contra la banalidad de la vida.

–Nietzsche recurre a la tragedia como conjuro del optimismo más elemental de su propio siglo, y a mí eso me interesa mucho. Por eso me metí con Hamlet, que es una cantera inagotable. Esa frase de Hamlet que tanto se ha comentado, “The time is out of joint”, que se puede traducir como diciendo que el tiempo, el mundo o las cosas están “fuera de quicio”, revela un asunto fundamental para la política, que es que siempre el mundo está patas para arriba, que siempre las cosas están trastocadas. En este libro se me ocurrió detenerme sobre el hecho de que una de esas cosas que en el mundo de Hamlet están trastocadas es el significado de las palabras. Que parte de lo que está “podrido” en aquella Dinamarca, la versión plebeya de la principesca “El mundo está fuera de quicio”, es la relación entre las palabras y las cosas, la capacidad del poder político para poner orden en ese caos de significaciones. Que es como decir: de hacerse dueño de su propia historia.

Es un tema bien actual: ¿Quién puede contar la historia?

–Es que también de eso trata la política: de quién puede contar, de quién puede construir un relato verosímil sobre lo que pasó. Entonces, me pareció importante pensar hoy estas cosas en un triple contexto. Por un lado (aunque esto es menos un contexto que una excusa), el del cuarto centenario de la muerte de Shakespeare. Por otro, el de ciertas discusiones que tenemos hoy en la Argentina sobre todas estas cosas: sobre las narraciones, los “relatos”, los significados de las palabras, sobre quién puede contar y cómo se construyen sentidos en la historia. Y por último, en el marco más particular, pero que no quiero dejar de señalar, del desarrollo, en la Universidad Nacional de General Sarmiento, de un pequeño pero muy potente museo, el Museo de la Lengua, resultado de un convenio firmado en su momento entre la UNGS y la Biblioteca Nacional, que es una suerte de primo menor del hermoso Museo del Libro y de la Lengua que Horacio González y María Pía López habían puesto a andar allí, y que lamentablemente la gestión actual ha decidido desmantelar.

¿Cómo es esta relación?

–El pequeño museo de la UNGS aspira entre otras cosas a promover algunos debates sobre el tema de la lengua, y para ello edita una colección de libros, los Cuadernos de la Lengua, donde Laura Kornfeld, su directora, tuvo la amabilidad de dar hospitalidad a este trabajito mío cuyo asunto específico, en relación con Hamlet, es entonces el de la lengua. O las lenguas. Porque en Hamlet, o en relación con Hamlet, parte del asunto es que hay más de una lengua involucrada. De hecho, Hamlet es una versión que escribe Shakespeare, en inglés, de un relato de Belleforest en francés de una historia de Saxo Gramaticus en latín de un mito del siglo XII en danés: una gran historia que atraviesa, durante cinco siglos, toda Europa… Entonces, cuando Derrida se pregunta cuál es la mejor traducción de una frase del Hamlet de Shakespeare al francés se está preguntado también cuál es el mejor modo de devolverle al francés el préstamo que el francés le había hecho a la cultura inglesa. Bueno, se me ocurrió escribir estos ensayos sobre estas cosas: las palabras, sus traducciones, sus significados como reventados por dentro… Si las palabras tienen múltiples significados es porque hay algo que el poder político no está pudiendo hacer.

¿Te referís al problema de la hegemonía?

–Claro. Que es la gran preocupación de la teoría política desde Hobbes aunque no usaba todavía la palabra. Hasta Gramsci, que la toma de la jerga militar y de Lenin y le da un sentido nuevo. Tanto Hobbes como Gramsci usan metáforas muy contundentes, casi temibles: Gramsci dice “bloque”, “cemento”… parece un intelectual orgánico de la UOCRA (risas). Pero después uno sigue leyendo y resulta que el bloque hace agua por todos lados, que el cemento pega más o menos y que justo por eso hay política e historia, que es siempre un modo de reabrir el tiempo y los significados de los signos. Gramsci, con todas esas figuras tan rotundas, es en realidad un teórico de la fragilidad.

¿Hobbes también?

–Hay un texto que Hobbes escribió de joven, a la vuelta de un viaje a Italia, donde habla sobre las estatuas de Roma. Dice que Roma, heredera de una rica cultura politeísta, tenía, claro, un montón de estatuas: del dios del trueno, del dios del mar, de la diosa de la fecundidad, del dios de no sé qué cosa... Después, dice, vinieron los cristianos, que no creían en esos dioses, pero a los que les dio pena destruir esas estatuas. ¿Entonces qué hicieron? Dice Hobbes: chapa y pintura. Las pintaron un poquito, a aquel dios de no sé qué le sacaron un tridente y le encajaron un cabrito, o un niño, y lo convirtieron en el santo de no sé qué cosa, a esa otra diosa que estaba medio desabrigada la vistieron un poco y la volvieron la virgen de no sé qué otra. Es genial. Por un lado, Hobbes anticipa el tono de los escritos de Nietzsche o de Freud sobre lo antinatural y aun lo imposible del monoteísmo; por otro, prepara una gran teoría sobre el hecho de que es siempre el poder político el que viene a decir cuál es el significado de los signos. Todas estas cuestiones pueden encontrarse en Hamlet, que trata sobre el valor múltiple de las palabras y sobre la fragilidad del poder.

Hasta que llega Fortimbrás, le pide a Horacio que cuente qué pasó y convierte ese relato en la historia oficial de la futura Dinamarca. Imposible no pensar en la Argentina y las cuestiones actuales acerca de “los relatos”.

–Es que siempre vivimos entre narraciones. Somos aspirantes a ser el Horacio que cuente la versión final de la historia o el Fortimbrás que recoja ese relato para presentarse como el heredero legítimo de lo que pasó. El problema es que la historia siempre vuelve a abrirse. Sobre el final de Hamlet es como si se abriera la posibilidad de una lectura “no trágica”, digamos, de la historia. Como si el tipo nos dijera: los voy a dejar que se ilusionen imaginando que el relato que le va a contar a Fontimbrás el intelectual orgánico del nuevo orden, Horacio, va a pacificar para siempre a Dinamarca. Pero no: si supimos leer bien hasta ese punto, entendemos que todo lo que al final parece componerse puede irse al tacho nuevamente.

Siempre habrá algún espectro dispuesto a complicar las cosas. Es el tema de Sarmiento, ¿no?

–Sarmiento empieza su Facundo convocando a un fantasma, y es él mismo, también, convocado como fantasma en el poema que Borges le dedica: “Es él”, dice Borges: el que sigue caminando entre nosotros, el que nos ve, el que no cesa de volver, de rondar, de asediar el mundo de los vivos. Siempre vivimos entre espectros. Del pasado y del futuro: la frase que ya comentamos, “The time is out of joint”, quiere decir también que el propio tiempo está “fuera de quicio”: Hamlet no se pone de acuerdo consigo mismo sobre cuánto hace que murió su padre, se pregunta si el tiempo no puede ir para atrás como un cangrejo, le reprocha a su mamá que no haya dejado pasar más tiempo entre la muerte de su esposo y su nuevo casamiento. Todo eso me hizo pensar en la expresión “la tragedia de la cultura”.

Planteás cómo Hamlet se “argentiniza” cuando se refiere al tema de los “restos”.

–Los “restos” son omnipresentes en Hamlet: los restos de los muertos, los restos del pasado, el resto del tiempo. “The rest is silence”: son las últimas palabras de Hamlet. Y el descanso: “rest”, en inglés, es descanso. O descansar, que es lo que Hamlet le pide al espectro de su padre: “Rest, rest”.Este tema de los restos, importante para el psicoanálisis, es también vital, me parece, para la política, y yo trato de pensar un poco esa cuestión: qué hacemos con lo que resta, qué hacemos con lo que queda, con los restos de lo que pasó. Hay un pasaje de Hamlet que no es posible leer, en la Argentina, con la sangre fría: cuando el príncipe se dirige al sepulturero, en el cementerio, le pregunta “¿De quién es esta tumba, compañero?”. Un país tiene un destino trágico mientras no sabe de quiénes son las tumbas, dónde descansan sus muertos.

¿La otra pregunta célebre de Hamlet, ser o no ser, remite al problema de las apariencias y de la actuación?

–Ricardo Bartís dice que “ser o no ser” es una frase sobre el arte de la actuación. Ser o no ser: o parecer, actuar, fingir. El problema es que todo en Hamlet “es” y “no es”. “Dios os ha dado un rostro y vosotras os inventáis otro”, le dice Hamlet a Ofelia a propósito de sus maquillajes. ¡Y el reto que le pega a la mamá con las “vanas demostraciones y atavíos” del dolor por la muerte de su esposo! Todo el tiempo la gente es lo que es pero es también la máscara con la que se presenta ante los otros.

Algo de eso aparece en el último ensayo del libro, que es el que le da nombre: “Actores y soldados”.

–Es que Hamlet transcurre entre actores y soldados. Contra ellos mide Hamlet la dimensión de su propia indignidad, su propia incapacidad para sentir (como hacen los actores) y para actuar (como hacen los soldados). La importancia de estos dos grupos es subrayada por el cineasta polaco Ernst Lubitsch en una gran comedia sobre el nazismo Ser o no ser, de 1942. En ese último capítulo del libro me ocupo un poco de ella.

Tenés más de 30 años de intensa vida universitaria, como profesor, decano, rector de una universidad pública. ¿Qué opinás de aquello que ha expresado en un momento el presidente Macri de que es una locura que haya universidades “por todas partes”?

–Para garantizar el derecho a la educación de todo el mundo es necesario que haya instituciones educativas “por todas partes”. El asunto es si pensamos que la educación es un derecho que hay que garantizar a todo el mundo. La radical desaparición de la palabra “derecho” del discurso político oficial, y no sólo en relación con la educación, revela un modo de pensar las cosas que tiende a naturalizar los órdenes existentes y que piensa que es, en efecto, “una locura” la pretensión de cuestionarlos. A mí me parece que esa locura debe seguir orientando nuestra militancia.


LA TRAGEDIA DE LA TRADUCCIÓN

En el comienzo del clasiquísimo Hamlet de Laurence Olivier, una voz en off dice algo así como “Esta es la historia de un muchacho que no lograba decidirse”. Hamlet, en efecto, y como es sabido y más o menos proverbial, no se decide. Está en una encrucijada, atrapado, por un lado, por la orden del espectro de su padre de vengar su infame asesinato, pero también, por el otro lado, por la voz de su conciencia (digamos así: civil-burguesa), que le manda no andar matando gente por ahí. No se decide, y entonces no actúa. Demora, procrastina, se inventa excusas. Tiene que actuar, pero sabe que elegir uno de los caminos que tiene frente a sí es perder algo de lo que le promete el otro, y preferiría no hacerlo. Preferiría no perder nada. Y como el único modo de no perder nada es no actuar, no actúa. No actúa y justo por no actuar desencadena la tragedia: Hamlet es sin duda un buen muchacho, y sobre todo un buen neurótico, pero no podemos decir que haya sido un buen príncipe. ¿Qué habría pasado, me pregunto, si en lugar de príncipe hubiera sido traductor? Supongo que habría muerto menos gente, y que, salvo de hambre, no habría muerto él mismo: la profesión de traductor es en general menos riesgosa que la de príncipe renacentista. Pero me gustaría aventurar, sin haber sido nunca príncipe, y habiendo sido solo unas pocas veces –y de puro irresponsable– traductor, que no debe ser menos angustiante que ella, ni menos conocedora de esa sensación primordial que experimentamos cada vez que nuestro camino se abre en dos direcciones diferentes y solo tenemos como consejeros a nuestra prudencia, nuestro buen sentido, nuestra sabiduría para aceptar las pérdidas que nos imponga nuestra decisión y nuestra determinación para, seguros de una sola cosa: de que fracasaremos, avanzar.

LAS LECCIONES DE LA HISTORIA

La tragedia es una manera de pensar la historia que sabe que no hay modo de que los sufrimientos y las pérdidas que la historia nos impone puedan ser recuperados o puestos a la cuenta de ninguna cosa, o por lo menos que no hay modo de que puedan serlo plenamente y, por así decir, sin resto. Que siempre queda, que siempre resta, algo de irrecuperable, de improcesable, de imposible de ser puesto en ninguna caja de ahorro que al final del día nos devuelva, con los debidos intereses, las pérdidas pasadas, los tormentos padecidos, las vidas inmoladas. No es tan fácil consolarse, como quería hacerlo Hegel frente a los miles de muertos de su amada Prusia que habían quedado tendidos en el campo de batalla en Jena, donde habían triunfado sobre los ejércitos prusianos los de la vigorosa Francia napoleónica, diciéndonos que desde el punto de vista de la historia, de la universalidad y del futuro era bueno que las luces galas se impusieran sobre el atraso germano y movieran de ese modo la historia hacia adelante. O que al fin y al cabo no está mal que las muertes de Romeo y de Julieta (tristes, cierto –concederá el dialéctico–, pero no inútiles) les hayan “enseñado la lección” a papá Montesco y a papá Capuleto, y que al final del cuento podamos confiar esperanzados en que los futuros Romeos y Julietas podrán amarse en Verona sin tener que pasar las de Caín como debieron hacerlo ellos.

LAS APARIENCIAS NO ENGAÑAN

La comedia de Lubitsch, que algunos han considerado la mayor comedia jamás filmada, ha sido comparada muchas veces con la otra gran comedia sobre el nazismo producida por el cine norteamericano en esos años: El gran dictador, de Charles Chaplin, y la comparación es sin duda del todo pertinente. Porque si el juego de espejos, dobleces y simulaciones que nos propone El gran dictador no se asocia al despliegue de ninguna forma especialmente refinada del “arte del comediante” de sus protagonistas, sino al albur que inesperadamente obligaba a “intercambiar roles” a dos de ellos (el mismísimo Führer y un pobre barbero judío que se le parece mucho), la película de Chaplin, en la gran tradición que ha hecho de la comedia un arma poderosísima de corrosión de los poderes más odiosos, proponía ya una imagen del nazismo como una suerte de bufonada pomposa y fútil, y del conductor e esa comparsa como un simple “hombre con bigotitos”, como se dirá después en la película de Lubitsch. Con bigotitos (elemento este que ya había sido motivo de una interesante reflexión humorística en uno de los tres episodios que, incluso antes que los films de Chaplin y de Lubitsch, habían dedicado al nazismo los inefables Tres chiflados) y –agreguemos– con uniforme. En efecto, es interesante que en la comedia de Chaplin ninguno de los personajes de la historia parece reparar en el parecido físico entre el barbero y el Führer hasta que el primero viste el uniforme nazi y el otro, caído, embarrado y desaliñado, pierde todos los signos exteriores de su jerarquía. Tanto en El gran dictador como en Ser o no ser, entonces, hay una exhibición y al mismo tiempo una ridiculización de estos fastos y oropeles de la autoridad, una solemnidad bufa que busca -y consigue- revelar lo que hay de grotesco y de insustancial en la aparatosa espectacularidad del poder totalitario.

Fragmentos de Actores y soldados: Cinco ensayos hamletianos, UNGS, Los Polvorines, 2016, de Eduardo Rinesi. El libro será presentado el martes 15 de noviembre a las 19 en el bar y librería El Caburé, México 620.

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Imagen: Xavier Martín
 
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