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Domingo, 2 de noviembre de 2003

NOTA DE TAPA

No me llames cerda

Prilidiano Pueyrredón: el hijo libertino del director supremo y un fiestero criollo que pintaba desnudos secretos para entretenimiento privado de amigos. Eduardo Sívori: el hombre que escandalizó a París y a Buenos Aires por pintar una criada desnuda. Juan Camaña: el dueño de un bazar en Chacabuco y Potosí que habría sido nuestro primer pornógrafo. El uruguayo Juan Manuel Blanes y sus muertos eróticos. Las vanguardias y sus feas señoritas d’Avignon locales. La espalda de Olga Zubarry. Las gordas de Carpani (que más de uno emparienta con los marineros gays de Tom de Finlandia). Las tetas escritas de León Ferrari. Los efebos barriobajeros de Pablo Suárez... María Moreno recorre la historia del desnudo y el erotismo en la pintura argentina, de la generación del ‘80 al siglo XXI.

Por María Moreno

Ahora que todo ha sido desnudado, ¿vale la pena preguntarse por la historia del desnudo en el arte argentino? ¿Decir que hubo poco? ¿Y que lo poco no se muestra o yace de espaldas en la trastienda del Museo de Bellas Artes o en colecciones privadas? Con todo lo que hay que denunciar, ¿valdría la pena hacer gala de una zoncera más en nombre de lo que Fogwill denomina la política de “el arte eleva” (se pronuncia “l’arte leva”). ¿Poner cejas de polemista y discutir la asociación banal que relaciona desnudez y erotismo? Pero si se vuelve a Arturo Jauretche, a Macedonio Fernández, a Antonio Berni y a Alberto Olmedo ¿por qué no a Eduardo Schiaffino, a Eduardo Sívori, a Angel Della Valle?
Aun cuando el desnudo haya sido expropiado por la fotografía ahí perviven los muchachos populares de las esculturas de Pablo Suárez y de los retratos de Marcia Schvartz exudando un erotismo de dentadura imperfecta, crenchas engrasadas y cuerpos trabajados para el slip de virola callejera y la musculosa neoclásica en sus fibras de lycra. Las chicas de Martín Girolamo no están desnudas pero es igual. “No hay fuerza más incontenible que la generada por el mismo deseo. Mi obra se centra sobre los objetos de deseo sexual y se desarrolla a través del propio deseo. Deseo de posesión, de manipulación, de dominio y de sentirme ilusoriamente dueño y creador de aquellas imágenes al redefinirlas en su nueva categoría de objetos. En mis obras hablo de la imagen de las chicas, no de las chicas mismas. Mis chicas salen de las revistas eróticas pornográficas europeas y norteamericanas. Mis ‘chicas’ son porno stars. Estereotipos. Mis ‘chicas’ no son personas, son un recorte fetichista de la mujer concebida exclusivamente para las funciones sexuales”, panfleteó alguna vez en la revista Ramona, con el aire de estar declarando ante los apremios del Comité Central Feminista.
–Son figuras excitantes.
Cuidado con lo que decís, sos un artista y curador conocido.
—Pero es que Suárez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja con modelo vivo. ¿Cómo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las clavículas?
Gumier Maier dice que puede ver erotismo directo en una imagen de poliuretano sintético, metal y madera. Marcelo Pombo opina que no, que el erotismo no es así, que es más retorcido y misterioso, lo cual es muy erótico.
–Me gustan las esculturas de Suárez, me encantan pero transmiten el erotismo de los stripers de las revistas. Yo separo el erotismo de hacer arte con determinados materiales, saqueos e imágenes de mi erotismo privado. Como tiendo a lo perverso y a lo velado no me interesa lo explícito. Entonces suelo fotografiar algunas partes de monumentos públicos. Esos culos de marineros en el de Cristóbal Colón. O los Hércules y Apolos de un monumento que queda en la Plaza Alemania...
Pero no, no había que ir tan derecho viejo a los bifes, aunque vengan en catálogos ilustrados y carísimos. La doctora Laura Malosetti Costa ha escrito un libro notable: Los primeros modernos, arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XlX, editado por Fondo de Cultura Económica y que va por la segunda edición. Allí discute la preminencia de la generación del 80 en el campo político y literario. El proyecto incluyó a las artes plásticas y su centro fue la Asociación de Estímulo de las Bellas Artes, fundada en 1876 con el fin de estar à la page en relación con los centros artísticos internacionales pero también de favorecer la profesionalización de la actividad artística, darle status de actividad intelectual y promover la formación de un público y de un mercado locales, amén de plantear la cuestión nacional. Discute también el lugar común de afirmar que los primeros modernos eran asincrónicos respecto de las vanguardias europeas. “Parece evidente que la adhesión o no al impresionismo ha sidoun punto decisivo en este sentido. Pero ¿debe necesariamente homologarse la posibilidad de ser modernos, de percibirse y ser percibidos como tales en la Buenos Aires de 1880 con la adhesión al impresionismo? Creo que es posible problematizar ese estrecho margen donde radicaría lo ‘nuevo’ en el arte de las últimas décadas del siglo iluminando zonas que exceden los límites de lo puramente formal, planteando la modernidad en el nivel de la calle, en términos de experiencia y autoconciencia”, escribió. Y es lo que hizo. Y para eso definió al desnudo como campo de batalla.
–El desnudo se aprendía en la academia para hacer esas grandes composiciones de cuadros bíblicos, mitológicos y en ese desnudo académico se imponía con qué representar y la manera de representar. Se podía tratar desnudos como mármoles griegos, de una manera idealizada. Que no se notaran las pinceladas y con un trabajo minucioso de claroscuro y una condición de lejanía en el espacio y en el tiempo: una Venus, una esclava griega, un harén de Oriente. Los modernos combaten para salvar al arte de sus maneras tradicionales estancadas en el poder. Porque la academia es amaneramiento, repetición de formas y a su vez funciona a través de instituciones que dan premios, admiten o no en los salones, forman nuevos artistas. Nuestros modernos combatieron también en dos direcciones: en una vinculación activa e intensa con el arte contemporáneo –Baudelaire lo pone muy bien en palabras– y al mismo tiempo para recuperar la gran tradición. Protestaron contra los coturnos y betunes, la superficie pulida y el pináculo de Rafael y Miguel Angel, a los que había que imitar a la perfección. Pero también juzgaron el modelo parisino y establecieron estrategias locales que iban mucho más allá de lo pictórico.
Después vino el paisajismo (esa pampa, qué lástima, tan pelada), las vanguardias (pero qué feas eran las señoritas d’Avignon locales), la fotografía más afin a la simulación de la carne (huy, cómo dio que hablar la espalda de Olga Zubarry en El ángel desnudo), los cómodos almanaques que copiaban a las chicas de Vargas (sublimadas en Rico Tipo). Luego el arte social pasó al género masculino y corporativo, animalizó y enchapó el erotismo de las gordas proletas, deseadas y activamente posantes ante los pintores modernistas (esos Carpani que alguien ahora emparienta maliciosamente con los dibujos de Tom de Finlandia).
–El corte se debe haber producido con El origen del mundo de Courbet —dice el artista Roberto Jacoby– que en algún momento compró Lacan. Se pintó al mismo tiempo que la fotografía podía registrar de manera absolutamente verista cuerpos eróticos. Esa concha nunca vista antes en pintura era una cámara y una cámara cuyo ojo se abre y se cierra. ¿Te acordás de ese chiste donde las chicas se levantan la pollera y dicen clic? ¿Qué le quedaba después al realismo? ¿Entrar al interior de los cuerpos y mostrar las vísceras?
Sí que le quedaba... Pero antes, ¿qué tenía?

El Museo está que arde
Las sucesivas generaciones bostezantes ante el entretenimiento educativo del Billiken y anteriores a la presencia de la televisión tenían en el Museo de Bellas Artes la posibilidad de aderezar sus fantasías con el porno clásico. El Beso de Rodin fue para muchos un instructivo excitante aunque de duro mármol blanco. Los padres desviaban hacia el retrato de Manuelita Rosas, pintado por Prilidiano Pueyrredón. Los inocentes buscaban en ella a la niña del árbol del perdón del texto escolar. Y se encontraba con la gorda de ademán agobiado, amatambrada en el corset y derramada en terciopelo granate de acuerdo al color preferido de los niños y sin saber que su padre lo había elegido en hábil publicidad subliminar. Luego, al correr de los años, un módico itinerario de lecturas barrocas permitió a algunos reconocer en el textil del vestido los coágulos trenzados de La refalosa de Ascasubi –el cruce amenazante de “violín o violón” comoopción de Sofía es ya el comienzo de una trama– e interpretar en el adivinado miriñaque la distancia estatal impuesta para la Electra criolla, esa protozulemita cuyo padre nunca se arrancó las patillas. Los más perversos imaginaban debajo del rojo armazón, del gesto pretendidamente impávido de la obesa –que tiene, por cierto, un ligero bigotito a lo Carmencita Franco y, de seguro, pelazos en las invisibles piernas–, oculta y en cuclillas entre los alambres forrados de bayeta y la profusión de enaguas a la niña Dolores Fuentes, la prima favorita, aquella por quien Manuelita aullara en carta oculta en el Museo de Luján y abierta por Juan José Sebreli: “¡¡¡Qué inhumanos son mis tíos que me han arrancado a una amiga que es como si fuera mi esposa!!!”. Ultima carta de una serie donde escribió “hiba” con h y “benir” con b larga. Porque Manuelita tenía problemas con todos los verbos que indicaban movimientos de separación y llegó a escribir “con migo” separado como si el tener a la amiga a distancia de carta la separara de sí misma. Debe haber sido por desesperación que la mediocre entregó a Camila –ni abrió la carta con el angustiado pedido de ayuda antes del fusilamiento y se la entregó a tatita– porque la amaba o porque envidiaba todo amor luego de perder por la inexorable separación del crecimiento a la prima que era como una esposa. Y los más perversos imaginaban que el pintor cómplice las ha hecho posar a una o a la otra para sus erotiquísimos cuadros –secretos en su época– La siesta y en El baño, sólo que trocando la cabeza del rostro visible por la de su criada “la mulata”.
–Pero es difícil encontrar obras que sean ingenuamente eróticas. Siempre intentan revertir una tradición dialogando con ella. Se retoma un erotismo a la griega, a la rococó... El taxi boy El Perla de Pablo Suárez, por ejemplo, está conversando con Boticelli –recuerda Laura Malosetti.
Y La siesta de Prilidiano debe conversar con Las amigas de Courbet, sólo que ahí las mujeres se entrelazan en un abrazo luego de haber deshecho un collar mientras que en la siesta criolla las amigas se dan la espalda en una confianza de ¿primas? y una ilusión óptica podría construir a una única mujer y a un espejo. En El baño la bañista ¿Manuelita o Dolores? ríe hacia una figura situado fuera de cuadro. ¿Dolores o Manuelita?, sugiriendo el menage à trois con el pintor. Prilidiano Pueyrredón era el hijo libertino del director supremo, un fiestero criollo que pintaba para entretenimiento privado de amigos como Nicanor Albarellos y Santiago Calzadilla, autor de Las beldades de mi tiempo donde sólo enumera sus gustos por señoras vestidas y en la módica privacidad de la tertulia. En Los primeros modernos Laura Malosseti Costa cuenta que la Sociedad de Estímulo de las Bellas Artes (SEBA) tenía un socio muy mayor llamado Juan Camaña, dueño de un bazar en Chacabuco y Potosí, pero también dibujante y calígrafo que fue profesor de pintura de Manuelita Rosas en cuyo álbum dejó unas acuarelas. Él había introducido en la ciudad los daguerrotipos estereoscópicos. En París podían adquirirse en los bazares imágenes en poses y marcos orientaloides de mujeres doblemente duplicadas por la técnica y por estar fingiendo la gimnasia sáfica. La crítica ha notado la influencia del daguerrotipo en los cuadros secretos de Pueyrredón. ¿Se deslizó alguna de esas piezas en el álbum de Manuelita? ¿Qué había en la trastienda del bazar de Chacabuco y Potosí? ¿Fue Camaño nuestro protopornógrafo?

El juanete de la fámula
En el salón de París de 1887 el argentino Eduardo Sívori, rastacuero en la importante academia Colarossi de París pero descendiente de un héroe de la Independencia (el coronel Francisco Fresco) entre nos, expone su Le lever de la bonne, concitando una crítica que no le niega el status de pintor que ha conseguido dominar la paleta y la técnica de un naturalismo estudioso. –Había conseguido algo –dice Malosetti–. El desnudo era el punto más alto de la formación académica donde había una jerarquía de géneros que seguía vigente por más que los modernistas estuvieran discutiéndolo. La clase de modelo vivo era una institución importantísima y se llegaba sólo después de muchos años de formación, constituyendo el terreno donde se probaba la excelencia de los artistas modernos: Courbet, Manet, Delacroix...
Sívori tenía que demostrar que podía imitar al naturalismo aunque la idea de naturaleza ya se encontrara transformada por los modernos. Y la crítica, que es abundante, sobre todo por tratarse de una exposición colectiva, señala que la obra ha sido ejecutada con “solidez y convicción” pero se ensaña con la modelo, una mujer soberana, de carnes duras y pechos enormes que se pone una media en lo que parece ser un lecho ubicado en una buhardilla. Se le reprocha que parece fea y sucia, que sus senos piden a gritos un corset que los sostenga, se la llama “plebeya de formas toscas”, se imaginan inmundas sus medias y se opina que al verla nadie tiene ganas de acompañarla. Un periódico llega a publicar una caricatura del cuadro con el siguiente epígrafe: “¡La cama es de hierro pero no lo demás!”.
–Percibimos una regla no escrita en el salón que Sívori contrariaba: las sirvientas se representan vestidas. La que él pintó era una trabajadora pero estaba desnuda. No era una campesina beatificada por los imitadores de Millet ni una prostituta de las que encantaban a los bohemios modernos. Era una mujer familiar en la cocina de las casas burguesas pero al estar desnuda usurpaba la habitual escena de la toilette –defiende Malosetti Costa.
La criada de Sívori contrabandea su sensualidad bajo una imagen de Venus nutricia. En el resto de molicie con que ha enrollado la media se refleja el pudor que precede a la visita del patrón. Porque el punto de vista de Sívori bien podría ser el del visitante nocturno que la desnuda para el placer y luego se retira echándole una última mirada clandestina. En ese revoltijo oscuro al pie de la cama parece haber una prenda olvidada por un Isidoro Cañones de turno y que, de paso, ella deberá lavar. ¿Sería ése el motivo de escándalo de los que Viñas llama los gentlemans del ochenta, debutantes eróticos chez la bonne? ¿Un colorido escrache? Porque cuando el cuadro fue exhibido en la SEBA, apoyada por 250 firmas entre las cuales las había de numerosas mujeres, los periodistas se quejan de que más que una bonne parece tres o que es inimaginable que las sirvientas se levanten “en cueros mayores”. El diario El Censor detalla: “Los pies de la sirvienta son todo un poema bestial. ¡Qué juanetes tan abultados y violáceos, qué callos más geológicos, que uñas más córneas y amarillentas! Al mirarlos, por una inexplicable asociación de ideas, recordamos cierta estupenda sinfonía que ha escrito Zola en el vientre de París. En aquella descripción el maestro ha creado una página llena de verdad; pero que da náuseas”. Los desnudos debían ser como los de Charles Chaplin, de rubias y sonrosadas “patronas” o “patroncitas”, con senos no mayores que un capullo de rosa y recostadas en limpios almohadones y aún con el foulard de gasa puesto como si durmiera con él. La criada de Sívori es pariente del inmigrante que representan los textos de Lucio V. López, Eugenio Cambaceres y Antonio Argerich y que corre el riego del encierro al compás de la sífilis y el alcohol en las fronteras del hospital, la cárcel y el manicomio y cuyos pies van diseñando las zonas expulsables de la ciudad moderna, del “crosta” de botines destartalados, de la muchacha del atado que “cose para afuera”, del buscador de pensiones, del “squina drita”, palabra que más tarde Roberto Arlt verá en el origen de la palabra esquenún, un transgresor de la ley de vagos dictada en 1815 que, aunque sedentario, es una figura peligrosa en potencia puesto que bien podría ser el campana o el representante de oficios clandestinos.

Fiebres
La carne como campo de batalla de la cautiva entre indios y cristianos traficó su erotismo en los cuadros de Angel Della Valle y de Johann Moritz Rugendas desplazando la violencia de la conquista del desierto a la del rapto. Las cautivas desfilaron por la literatura de Echeverría y Hernández como figuras que no se entregan aún a costa del suplicio, en la de Mansilla como trágicas resignadas que se quedan en los toldos en nombre de los hijos mestizos o por la vergüenza de habar sido usadas por el otro, en la de Borges en una vertiente misteriosa, paradojal y anárquica. Desde la pintura los artistas parecen identificarse con la mirada adjudicada al indio, nacarando las pieles y aclarando los cabellos. La cautiva del uruguayo Juan Manuel Blanes sugiere su indefensión de una manera ambigua: desnuda y como relajada en medio de la pampa se deja mirar por un indio que se parece a una caricatura de Molina Campos. Entre tantos sueños de varones Malosetti quería encontrar fuentes desmitificadoras.
–Alguna vez soñé con rescatar la voz de las cautivas. Pero los descendientes de ellas me dijeron que en su familia había un profundo silencio sobre eso. Encontré en el Archivo de la Nación legajos donde figuraban los interrogatorios que les hacían después del rescate. Las preguntas eran muy concisas. Tenían que ver con la búsqueda de información sobre las estrategias indígenas. Cuántos había en el malón. Por dónde habían venido. Dónde estaban las tolderías. Además eran declaraciones mediadas por el escribiente. Pero encontré algo. Una cautiva dice que pudo escapar gracias a una india que le dijo por dónde y cuándo. Eso contradice el mito de que las indias eran muy malas con las cautivas. Hay allí una prueba de solidaridad entre mujeres de distintas razas y clases. En la tradición oral hay relatos de cautivas que burlan a sus captores, cuentan sus triquiñuelas. Cuando los gauchos de Rosas rescatan cautivos, luego se hacen descripciones de las personas rescatadas para que las familias las busquen. Y había muchas rubias de ojos celestes. Ahí el mito se acerca a la realidad.
La luz que parece entrar con el médico al cuarto oscuro del drama en Un episodio de fiebre amarilla de Blanes es la de la Ilustración, la que el higienismo de los médicos protopolíticos del ochenta aplican en nombre de la reorientación de las aguas servidas y de los indeseables para la ficción nacional –como sugiere el historiador Jorge Salessi– dejando al espectador adentro del conventillo en penumbras donde Eros se ha filtrado, sin embargo, para mostrar el exceso de vida de un cadáver bajo el camuflaje de su condición de madre. Pero es también la crónica en imágenes de un drama social que pone en escena la muerte en acción (higienista) de los doctores José Roque Pérez y Manuel Argerich, pensada para favorecer un duelo colectivo. El cuadro, de dos metros por treinta por uno ochenta, fue exhibido entre cortinados en el foyer del teatro Colón durante 1871. El libro de Malosetti rescata los bocetos anteriores de Blanes, más realistas y donde los rostros de los médicos son anónimos, develando los ajustes estratégicos de Blanes para lograr un impacto más allá de lo pictórico. No escapó a Eduardo Wilde que Un episodio de fiebre amarilla es también un cuadro erótico: “He visto muertos que parecían vivos. Por esto la mujer del cuadro de Blanes me parece una modelo”. Por sobre la denuncia social y la denuncia al Estado de Salessi, podría rescatarse la palabra fiebre. Esa muerta de fiebre aparecerá en la vida de Juan Manuel Blanes bajo la figura de Carlota Ferreira. El prontuario extrapolicial de Carlota dice que fue hija de pulpero, que tuvo cuatro maridos, era adicta a la morfina y al menorazgo. Antes de ser modelo y amante de Blanes –tantas horas de pie ante un hombre lleva inexorablemente al decúbito dorsal– se casó con su hijo Nicanor, al que llevaba dieciséis años. Mientras los brazos de la criada de Sívori y los de La Mulata de Pueyrredón –fingidamente pescada según la versión oficial en el tiempo que extraía al yugo el baño y lasiesta– delatan en su fuerza su función utilitaria y los de Manuelita, cuyas manos, como caídas hasta poner en peligro el sostén del abanico, muestran su ociosa inutilidad, los brazos de Carlota Ferreira, fornidos y poceados –antes a tener celulitis se le llamaba tener pocitos–, al llevar por sobre los guantes de cabritilla casi blancos las múltiples pulseras, subrayan la piel. Piel que a la altura del rostro parece cubierta de un tenue sudor que pega el cabello a los ojos. Y que se mima a sí misma en las ocho rositas del pecho como en un guiño a la diosa de los pechos múltiples. Hay en la escena un transgresor desaliño en el arete izquierdo torcido porque choca con el cuello armado del vestido de seda labrada. El retrato de Carlota Ferreira explica por qué el Uruguay produjo a Delmira Agustini, que hacía de un cisne bebedor una metáfora del coito, a Armonía Somers, que erotizó a la virgen con el cuerpo aterrado de un negro prófugo, y a Roberto de las Carreras, que escribió en 1904 el elogio del adulterio femenino a través de un reportaje a su propia esposa. Y nosotros sólo tenemos al sadomasoquista de Erdosain que se soñaba un lacayo con el culo al aire, el asco vindicativo de Emma Zunz y el de Horacio Olivera por una mujer sin cuerpo a la que sólo puede violentar –no desear– si la imagina como a un adolescente. Qué raro... y eso que la Maga era uruguaya.
Mucho antes de que Blanes conociera a Carlota ella ya está, como en los sueños venideros, un poco desplazada en la muerta viva de Un episodio de fiebre amarilla como también está allí la profecía para Blanes del fin del amor de Carlota en el médico de galerita que, al parecer, ha llegado demasiado tarde. Carlota vivió con el positivista Julio Jorkowski en un manicomio de Salto por cuyos jardines se paseaba drogada y feliz. Dicen que se ahorcó en Misiones antes que otro adicto al menorasgo, Horacio Quiroga, le deseara a la hija de once años llamada María Esther y la llamara a ella, Carlota, histérica: “Cuando el latigazo de la morfina pasaba, sus ojos se empañaban y de la comisura de los labios, del párpado globoso, pendía una fina redecilla de arrugas. Pero a pesar de ello, la misma histeria que le deshacía los nervios era el alimento un poco mágico que sostenía su tonicidad”, escribe Quiroga en “Una estación de amor”.
–Sí, sí, entiendo todo eso pero intelectualmente –dice Malosetti Costa, que es uruguaya y está saturada de Carlota.

Ahora que todo
está desvestido
Semidesnudos rosa de las mujeres indolentes de Alfredo Guttero, desnudos trágicos en sus registros del tiempo en cada pliegue de la piel de los de Carlos Alonso, majestuoso y soberano como el de Marta Peluffo en un Di Tella que empezaba a mimar los objetos que se salían de la pared. Pero Malosetti sigue vetando generalizaciones.
¿Dónde va a parar el desnudo después del ‘80?
–Hay hitos, como el Premio para el Salón Nacional para la Venus criolla que gana Emilio Centurión. En las primeras décadas del ‘20 hay desnudos de Fernando Fader y de Ernesto de la Cárcova.
Pero el campo de batalla se desplaza al paisaje. Se trata de renovar los medios pictóricos en torno a él en la búsqueda de una pintura nacional. Pero es difícil generalizar porque al mismo tiempo hay un Pío Colivadino que está produciendo imágenes de una Buenos Aires que se transforma.
Qué tentación ver en los muchachos semivestidos de Marcia Schvartz –por ejemplo el de Retrato del Cacho– que el erotismo se encuentra en la carne entrevista entre dos franjas de ropa, en el botón desprendido de una bragueta expresionista y que todo eso gusta a una mirada de mujer. Y que El Perla, ese señor Venus de garage que Pablo Suárez hace emerger de una concha, exalta la sensibilidad de un deseo desatado de hombre a hombre.
–No creo que haya diferencias sustanciales entre la sensibilidad erótica de los hombres y de las mujeres –se opone Malosetti–. Esasdiferencias son históricas. Uno de los lugares comunes es decir que el voyeurismo es propio del imaginario masculino. Y que el femenino privilegiaría lo táctil o auditivo. Carlo Ginsburg, que ha trabajo con los manuales de confesores del siglo XVI, dice que entonces se insistía en el peligro de las músicas lascivas y después de la aparición de la imprenta y la popularización de la imagen la idea de pecado se trasladó a las imágenes sin distinguir sexos. Lo que pasa es que el arte y las pinturas al óleo fueron producidas por varones y para consumo de varones.
En la feria de las imágenes del mundo posmoderno el erotismo se ha exilado de los cuerpos pintados y esculpidos. Malosetti lo evoca en una enumeración gozosa y no jerárquica que incluye la política y la autodecoración triunfante.
–Erótico es el trabajo de Batato Barea sobre su propio cuerpo en el sentido de producirse como una alternativa sexual gozosa, la Marcha del Orgullo con sus carrozas, carpas y personajes, el discurso militante de León Ferrari contra la iglesia y esos maniquíes que llevan textos bíblicos sobre las tetas, y no sólo en lo explícito de ese discurso sino en los medios y en los modos. Hasta el uso del cuerpo para marchar y producir imágenes públicas de protesta es erótico. El comandante Marcos es muy atractivo. Hay imágenes que provocan deseo en un aspecto muy ampliado de la palabra erotismo. Me cuesta pensar límites precisos entre una imagen erótica y la que deja de serlo. Entre pornografía y erotismo el límite es legal.
Quizás el erotismo, sin la literalidad del cuerpo desnudo, sobreviva las obras y curaciones que se asocian al centro Cultural Ricardo Rojas, por ejemplo en las cajitas pintadas de Gumier Maier: una suerte de contrasvástica de costurero imaginativo que colorea los entrelazamientos de la tela bautizada Príncipe de Gales con amarillo patito, verde calipso, rosa salmón, naranja krishna.
Esa vindicación guerrera del placer, de los materiales brillantes y plebeyos en usos sin coacción de sentido proveniente de la cultura jerárquica, del diálogo con la televisión y la historieta y de los recortes miniaturizantes y antropomórficos de los recuerdos infantiles del Rojas calienta la cabeza. Y al Océano fabricado por Marcelo Pombo, hecho de los materiales con que se acolchan los regalos, en su celeste y blanco de bandera argentina y en su espuma de telgopor que señala el más allá de la rompiente, podría imaginárselo como la última visión de Alfonsina, aquella mujer que nos resguardó a Eros para lecturas de criadas y modelos.
–El erotismo está en el modernismo de Tarsila y su Abaparu, una palabra que quiere decir “comehombres” y que inventó luego de leer el diccionario tupi-guaraní de Montoya, heredado de su padre y a partir del que Oswald De Andrade hizo su Manifiesto Antropófago –sueña Marcelo Pombo–. Veo el erotismo en esa mezcla de paisajes naïfs y abstracción modernista. Que a partir de figuras geométricas como círculos y rectángulos construyera imágenes reconocibles debía ser una transgresión en pleno auge del arte concreto. Erótico es mirar sus imágenes y planear el saqueo para tomar su herencia. Como tomo la de Fregonard. Ahora estaba imaginándome edificios pintados con rectángulos y círculos y gente como manchas en las ventanas. Erótico es ese negro que se mira la mano en la estatua de Fioravanti que está en el museo Quinquela Martín.
Si el desnudo era fuente de trabajo para las mujeres, los hombres tuvieron sus rebusques desde que Miguel Angel se contracturó en los andamios de las capillas y Leonardo fingía buscar modelos en la campiña para capturar amantes. La presa podía encontrar su coartada posando como ángel o bautizado en el cartelito al pie: Abel o Caín.
Roberto Jacoby dice que las estatuas desilusionan y escribió en clave poética un texto para las redondeces masculinas clásicas cuya dureza la crítica de 1880 extrañó en la criada de Sívori: “Un Apolo en Delos, allídonde dicen nació. Es el resto duro, quedó allí. No la historia-Pompeya, efecto volcán. Congelada en lava. Es figura de tiempo, cuerpo ruina. De él, el culo persevera. Lo mondo y lirondo. Cómo puede carne en piedra, me pregunto. Cómo ese bombé, la comba o el punto (no hay punto en la forma-culo) donde la gravedad que pesa y la forma, la verdadera voluntad de forma (que no es contexto, sino ella misma un deseo) gobierna ingrávida. Ese monte curvo y esos hoyuelos de coté se resisten al cuento. Son pura denotación. Dedo. Mirá mirá. Eso. Las redondeces chatas. Y la hendidura que les da existencia. Este mármol es la única piedra caliente.
La poesía nace de la imposibilidad de narrar o describir. Aparece cuando emerge la deses

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El despertar de la criada, de Eduardo Sívori
 
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