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Domingo, 29 de marzo de 2015

UN DOS TRES

 Por Paula Pérez Alonso

Voy al Museo de Bellas Artes a ver y escuchar La incertidumbre de Piglia +Nacht + Stupía. Sé que los tres trabajaron durante un año para este encuentro. Un escritor, un músico y un artista plástico. Una serie de enigmáticos collages de Stupía, el quinteto de Luis Nacht interpreta en vivo su música a estrenar y la voz de Piglia que lee fragmentos de Prisión perpetua. Lo que vi y escuché me capturó de inmediato y me conmovió: el misterio del acto creativo y sin embargo la elocuencia de la sutil sintonía entre los tres (perdón, siete con las guitarras, contrabajo y batería). Las inflexiones de la interpretación de Piglia son claras y precisas, los textos que elige son inquietantes, nudos ficcionales perfectos desde donde la máquina de contar podría desplegarse infinitamente; la música desafiante de Nacht los modula de tal modo que se escuchan como nuevos, porque también los cuadros están interviniendo. Los collages arman un trío: en tres paredes, una serie se refiere directamente a los mundos cerrados de los textos; las otras dos juegan más libres, una con geografías, relieves, recorridos siempre cambiantes, la otra con perspectivas y puntos de fuga igualmente movibles. El collage es un artefacto de alta inestabilidad.

Cuando salgo y derivo por Libertador en la noche fresca de verano, la luna llena a pleno sobre el río, la emoción afloja y pienso en la vitalidad de las reescrituras. Porque no es una “colaboración”, palabra que alude a un acuerdo previo, apunta a un objetivo, implica una finalidad, y es irritante cuando se refiere a un hecho artístico porque restringe; acá ninguno se subordina al otro, no hay un para qué, todo se juega en el presente. No hay un proyecto. Que nadie esté “tocando” más arriba o tapando al otro muestra el grado de cruda sensibilidad con el que se encontraron los tres artistas: estos cruces, cuando se dan, producen un acto creativo múltiple, un organismo vivo.

Piglia, Nacht y Stupía revisitan el legendario diálogo entre los músicos de jazz en sus jam sessions, donde no hay una hoja de ruta ni un mapa y se está abierto a lo imprevisto; algo nuevo sucede, irrepetible. Las reescrituras interpelan a los textos y los vuelven a poner en juego. Todos son textos, los collages de Stupía y la vibrante composición de Nacht, donde nada es incidental –su fuerza rítmica descubre registros y matices, fluye en su drama sin resolución–; cada expresión artística requiere un lenguaje. La música es reescritura porque tiende a otorgarle atributos nuevos y distintos al significante original. Este artefacto à trois revive los cruces entre escritores, plásticos y músicos, como los que exploraron Burroughs y Brion Gysin en los ’50 con la técnica del cut-up. En el prólogo de 1964 a Nova Express Burroughs dice: “En este libro he usado una extensión del método del cut-up de Brion Gysin que yo llamo fold-in y es un compuesto de muchos escritores vivos y muertos”. Burroughs ya hablaba del palimpsesto, sostenía en su escritura que las palabras y los sonidos no eran propiedad privada de nadie y se refería a las reescrituras o experimentaciones con material de distintas fuentes y procedencias, fílmico, visual, electrónico. Y Gysin escribe: “Mientras preparaba un dibujo, corté con mi hoja afilada a través de una pila de diarios y pensé en lo que le había dicho a Burroughs seis meses antes sobre la necesidad de trasladar las técnicas de los artistas plásticos directamente a la escritura. Elegí las palabras crudas y las empecé a ensamblar como textos, que después aparecieron como First Cut Ups”. Lo que se llamó la Generación Beat tenía una relación íntima con el jazz. Jack Kerouac escribía musicalmente, no solo con palabras sino con sonidos, subía y bajaba la voz tonalmente en la escala y separaba las frases en su cabeza siguiendo una respiración como si un tenor en el jazz o en el bop aspirara para soplar una frase en su saxo. El decía que había formulado la teoría de la respiración como medida tanto para la poesía como para la prosa. Sin embargo, el atribulado Charles Olson ya lo había expresado en su manifiesto de 1950 sobre el Verso proyectivo, que se inspiró en Pound. Pound sostenía que la música era la base de la poesía, que tenía que escribirse sobre la notación musical, y llevó esto al extremo en el “Canto 75”, cuando a partir del verso décimo abandona el lenguaje verbal y escribe el canto de los pájaros solo con notación musical, y en el “Canto 74” deja los blancos con el espaciador de la máquina de escribir según los descansos musicales –un espacio antes y otro después de la coma o dos entre las palabras–. Olson vio estos Cantos Pisanos en 1946, cuando lo visitaba en el manicomio de St. Elizabeth, y quedó impresionado por la suspensión de las sílabas o la yuxtaposición de parte de las frases, lo consideró posmoderno. Con su obsesión de ponerse en juego para darle nueva vida al lenguaje, nunca conservar nada, Pound influyó a una gran cantidad de artistas jóvenes. Ginsberg lo consideró el mayor poeta norteamericano del siglo XX, y fue una de las presencias más inspiradoras en los experimentos de Burroughs, que lejos del jazz clásico interviene en las composiciones de los Beatles, los Stones, se vincula con el rock y el pop, Cabaret Voltaire incluye canciones con textos suyos y de Gysin en su álbum Code y es convocado por Bob Wilson y Tom Waits para Black Rider.

En La incertidumbre no hay un centro, y eso es lo desacomodante y lo que uno aprecia en estos tiempos en los que lo más atractivo es aquello que no replica ni refuerza una forma conocida (o una fórmula segura), sino que arriesga nuevos artefactos estético-narrativos que nos inciten a seguir creando. El cruce de géneros, aquello que es menos puro u homogéneo, más bastardo, siempre genera un dispositivo nuevo (más interesante). Pienso en Bill Frisell y The Great Flood, un documental de Bill Morrison de 2013 sobre la gran inundación del Mississippi en 1927. Morrison convoca a Frisell como un par para crear lo que él mismo llama un poema musical. El film prescinde de la locución, las imágenes son el material fílmico original sin ningún tipo de restauración –aparecen manchas, quemaduras, los daños del tiempo–. La ausencia de mediación, de dirección, de autor, de una ética (no quiere “decir” nada), genera en el espectador la sensación de estar descubriendo él mismo estas imágenes. Morrison trabaja con varias capas, el hecho histórico, el fílmico de ese momento, su propia edición y la composición de Frisell. Frisell reescribe el film con su música. En sus reescrituras ambos logran una arqueología con una estética de absoluto despojamiento.

Cuando pregunto cómo fue que se gestó este acontecimiento, Luis Nacht dice que cuando Piglia y él estaban embarcándose en esta aventura, Stupía apareció como el natural tercer mosquetero. Convocaron a Gaby Comte como productora. Afinidades electivas. La prueba o testimonio de este encuentro de tres artistas es un disco-libro/ libro-disco como objeto valioso que uno quiere tener, pero lo que conmueve es la percepción del momento en que los tres decidieron disponerse a ver qué pasaba, desacomodándose del lugar de confort de lo conocido o lo que sale fácil, el instante fugaz de capturar algo, la disposición hacia el otro.

Siempre pienso que los músicos tienen esa cualidad superadora de la competencia y la desconfianza: pueden ponerse a tocar con personas que recién conocen sin semblantearlas, como si los uniera una larga amistad, la música es una clave que desbarata las aprensiones, y la pasión por tocar siempre se impone; la frontera que es el otro y que también es uno se desvanece. En La incertidumbre los tres artistas comparten esa cualidad y uno tiene la sensación de haber atravesado algo del misterio del acto creativo.

Escucho la música de Nacht, vuelvo a ver los collages de Stupía, Prisión perpetua resuena inconfundible. Algo sucede, algo está sucediendo. Los cruces de territorios siempre son excitantes para aquellos dispuestos a un mundo incierto e imprevisible. Lo incierto es casi un alivio.

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